Il prequel di Amici miei, una boiata pazzesca che sembra fatta ad Arcore

Non si sentiva alcuna necessità di indagare quali origini abbiano avuto le bravate di Mascetti, Perozzi, Rambaldi e Sassaroli. Ma gli indimenticati turisti dell’infanzia, , che hanno consegnato alla storia della commedia all’italiana i gaglioffi e impenitenti Amici miei, sono stati tirati giù dall’Olimpo di celluloide da Neri Parenti in un prequel che trova già tutti i critici con l’abito delle occasioni migliori: cappa, dinamite e ghigno inferocito. Difficile deplorare la mise, in questo caso. Molte le premesse che non inducono troppa benevolenza. Innanzitutto perché operazioni simili, buon ultima quella de I nuovi mostri di Carlo Oldoini, dovrebbero sconsigliare anche i più temerari dal tentare reincarnazioni impossibili. E poi perché non c’è nulla di più serio che la comicità di Mario Monicelli, oggi ancora di più un extraterrestre nella desolazione dei fucinatori della risata contemporanea. Bisognava attendersi una folgorazione di entità evangelica, per potere sperare che Neri Parenti fosse in grado di riportare sullo schermo la stessa geniale e sovversiva sgangheratezza che ha consegnato per sempre all’immaginario le beffe dei toscanacci terribili. Più logico attendersi invece, che Parenti resti nei panni di se stesso, e che il contesto storico prescelto per il suo prequel, non abbia più valore di quanto non ne abbiano i Caraibi o Beverly Hills per una delle qualsiasi  clonazioni sperimentate senza troppa fatica nei suoi laboratori: sesso, corna e mete esotiche. C’è poi un cast che trova nel solo Michele Placido, un interprete da cui immaginarsi performance di valore monicelliano. Gli altri, da Giorgio Panariello a Paolo Handel, da Ceccherini a Christian De Sica, sono invece condannati già prima del ciak a un confronto impari. Se un merito va riconosciuto a Parenti, che pure ha milioni di spettatori e un target di riferimento imponente, è che la lezione di Oldoini è stata in parte assimilata. Optare per un prequel in costume, dimostra per lo meno che il fabbricatore di cinepanettoni ha capito quanto folle sarebbe stata una rilettura degli Amici in chiave contemporanea. Il grande pubblico della commedia all’italiana, quello di Risi e Monicelli, è defunto, consegnato alla memoria. Per quello di oggi, vanno benissimo perizoma e scurrilità assortite. Solo i maestri, secondo la lezione plautina, sanno trasformare i peggiori istinti dell’uomo in geniali e commoventi metafore. Roba di pancia, viscerale, che nelle mani di comuni mestieranti della torta in faccia, restano ciò che sono: sederi e parolacce che restano soltanto sederi e parolacce. Cose che Monicelli non avrebbe mai saputo scrivere. Neppure dopo una notte ad Arcore.

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Liz, la leonessa sul tetto di Hollywood

Da Liberal 24 marzo 2011

Improvvisamente, la primavera in corso, se n’è andata. E sfiora la comicità involontaria, il pennarello bizantino che profana la sua epigrafe su Wikipedia. «È stata un’attrice inglese – informa l’enciclopedia pop – considerata l’ultima grande diva dell’era d’oro di Hollywood per le sue doti recitative e la singolare avvenenza». Ma più pignolo di Diderot, l’anonimo estensore non si perita di segnalare l’inattendibilità della frase, perché “senza fonte”. Fresca di aldilà, la grande Liz si vede requisito così il pass d’ingresso per l’ufficio beatificazioni. Assenza di testimoni e problemi di contraddittorio. Che cosa mai accadrebbe se un’autorevole fonte ci svelasse invece che «è stata sì un’attrice inglese, ma non aveva doti recitative e anzi era una cagna maledetta, e oltretutto era pure una terrificante racchia?». Meglio la confortante reticenza del dubbio, in questi casi. E pazienza se ci scappa una risata. Perfida, volgare e psicotica, come quella che Elizabeth Rosemond riversò sulla faccia del folle consorte, nel corso di un matrimonio reality, di cui Chi ha paura di Virginia Woolf fu solo una silloge.

Di occhi così lividi e assassini, non se n’erano mai visti prima. Viola di occhi, viola di madre, viola del pensiero. Ma ritorta come l’edera nella testa dei molti uomini che rovinò. E dei milioni restanti che sperarono di farlo. Che cosa dire di Liz, se non che ogni cosa si arroventò della sua febbre. Scottava il parquet che a tre anni bruciò le sue punte di ballerina, il tetto di Los Angeles da cui scappò a nove anni per accalappiarci con Lassie, il suo primo contratto di bimba e di sposa prodigio: diciotto anni e già Un posto al sole. Scottata, su L’albero della vita, ma pronta a un altro balzo dopo tre statuette sfuggitele dalle grinfie. Felina insoddisfatta, mugola il suo rancore di femmina contro il faccione di Newman. Era il 1958. Ma la gatta Elizabeth studiava già da leonessa. Incrocia le unghie e i denti con la Hepburn per salvare la memoria del fragile Sebastian. quando viene il tempo di Improvvisamente l’estate scorsa. Ed è l’ora di rompere gli indugi da ragazzina perbene. È una Venere in visone, Liz, per niente irreprensibile e noiosa. Interpreta una squillo mica da poco. E il film di Mann le consegna finalmente l’Oscar, dopo essersi portata un pezzo avanti col lavoro: Il gigante e L’ultima volta che vidi Parigi. Ventotto anni, quattro nomination e altrettanti mariti. Non è donna da affidarsi alla ventura, la cara Liz. Che ai salamelecchi del tradimento, preferisce un più onesto tratto di penna. Magari multiplo, in onore al suo più grande rovello, Richard Burton. Divorzia da lui nel ’74, lo risposa nel ’75, lo lascia per sempre nel ’76. Uno spietato kolossal sentimentale, che sembra tolto di peso a Cleopatra. Regale, violenta, tenera. È lei l’imperatrice del cinema in quel primo scorcio del 1963. La collocazione geografica, Egitto, nasconde malamente la metafora. Il fatto è che le aspidi finiscono per mangiarsi il cuore di Liz. Crescono i fianchi, le bizze e gli alimenti. Da pagare ai familiari, da buttare giù con l’ingordigia. È sul trono, ma un trono che le scotta addosso. La diva Taylor non sa prevedere che terribile untore possa essere la donna Elizabeth. Scandalosa, ma fin troppo. E troppo personaggio, per restare un’attrice. Tant’è che nell’ultimo squillo, Liz non può che interpretare se stessa. Annichilita dalla vita, dall’amore, consunta dalla febbre dell’odio e dal rammarico di un’innocenza impossibile. È così che appare in Chi ha paura di Virginia Woolf nel 1966. È così che la lasciamo, crassa, avvinazzata e irredenta, in un timido squarcio di luce all’alba di una notte da tregenda. Non c’è fotogramma più vero di questo, in tutta la carriera della Taylor.

Hollywood insegna. Quando arriva il mirabile incrocio in cui la donna si schianta con la diva, la strada è segnata. Per lei ci sono altri film, molte apparizioni, e ancora tre mariti. Tanto gossip che sembra la nemesi di un mondo sedotto e poi abbandonato. Sotto la lente finiscono soprattutto i capricci. Ma del suo impegno contro l’Aids, costante e generoso, in molti sanno poco. Dalle scene se n’era già andata nel ’97, Elizabeth Rosemond. Non prima di un’ultima zampata contro un male più bizzoso di lei. Ne uscì a modo suo: guarita e maritata, per la settima volta, con i riccioli cotonati e la collana di perle. Bisbetica fino all’ultimo, la diva dagli occhi viola. Erano ancora belli, e ha deciso di toglierceli per sempre. (f.l.d)

Jane Russell, la diva che avrebbe lasciato in mutande Giuliano Ferrara

E sarà che gli uomini preferiscono le bionde, ma per la bruna Jane Russell, classe 1921, anche il giovane Giuliano Ferrara si sarebbe sfilato di dosso il pannolone in spregio al puritanesimo made in Usa. Non ancora in mutande, ma già arruolato in teatro. Dal Verme. Languida, distesa su un covone di paglia foggiato sulle sue curve prorompenti, miss Russell è passata nell’immaginario grazie a uno scatto temerario. Ma anche l’esordo cinematografico, nel 1943, rese chiaro a tutti come la bidimensionalità ontologica del mezzo per lei fosse un mero formalismo. Specie presso i titolisti italiani, che tradussero The Outlaw di Howard Hughes in un più sinestetico Il mio corpo ti scalderà. Di quella bocca dischiusa, di quei seni che oltraggiavano tutte e tre le leggi di Newton, molti soldati portarono le faville nei bunker della Seconda Guerra Mondiale. Vera antesignana del cinema in 3d, autentica protomartire del giansenismo involontario di Mauro Masi, la nemesi riccioluta di Shirley Temple si abbattè con geometrica veemenza contro gli Agostino Greggi del suo tempo. Più veniva censurata, e più vendeva la signorina Russell, nervosa santorina in gonnella che mandava a far un bicchiere i suoi detrattori. Amante del bandito Billy the Kid nel succitato e succinto debutto, Jane potè fare conoscenza con il pubblico soltanto tre anni dopo, quando la guerra già cominciata e l’umore non troppo lieto suggerirono di calare nell’agone civile l’ostensione delle sue grazie pacificanti.

«Ricorda, cara, nel giorno del matrimonio si può anche dire sì», diceva a Marilyn ne Gli uomini preferiscono le bionde. Sposata tre volte (Bob Waterfield, l’attore Roger Barrett e John Calvin Peoples), plurima madre di figli non suoi, Jane non fu soltanto pettoruta per gentile concessione del Creatore, ma per contenere anche un cuore decisamente over-size: già nel 1955 fondò il World Adoption International Fund.

Era nata a Bemidji, stato del Minnesota, nel 1921, unica femmina di cinque figli, Nel sangue portava geni canadesi e tedeschi. Sua madre era stata un’attrice raminga al seguito delle truppe, suo padre un colonnello dell’esercito. Non usa a obbedir tacendo, mamma Geraldine ne incanalò per tempo le giovanili intemperie. Jane imparò da lei a strimpellare il piano, coltivò qualche timida ambizione da designer, e prese confidenza con gli assi del palcoscenico alla Van Nuys High School. Ma poi la morte del colonnello Roy la indusse a lavorare qualche tempo alla reception di un hotel. Troppo carina per essere un’orfana cocopro, Jane trovò presto buone entrature nel mondo delle modelle, ma la saggia opera di contenimento della madre la mise sui giusti binari. Allieva di un certo Max Reinhardt, uno che nel palmarès vantava discreti successi formativi come Marlene Dietrich e Greta Garbo, Jane studiò recitazione anche con Maria Ouspenskaya, pupilla a sua volta di Constantin Stanislavski, un signore abbastanza bravo nell’arte della reviviscenza che a Hollywwod ricordano simpaticamente come un tizio che c’entra qualcosa con l’Actor’s Studio.

C’entra poco con la storia del cinema il primo film della nostra, che sotto la lente deformante di Howard Hughes, vede le sue arti amatorie soccombere in un tragicomico climax. Sedotta da Billy the Kid nei panni della meticcia Rio, la ventiduenne si vede infine scaricata dal bislacco fuorilegge a favore di un cavallo roano che ne aveva apprezzato più di lui le amorevoli cure e il matriarcale décolléte. La contestuale parabola western a base di sadismo, misoginia e commendevole cretineria, viene mandata giù da Jane non senza ripicche. La vendetta del cavallo roano si era già consumata a inizio riprese, quando la giovane stellina oppose un secco rifiuto al bra esclusivo progettato da Hughes per le sue carni. «Mi opprime», aveva risposto al bisbetico milionario che aveva preteso di ingabbiarne le doti. E d’altra parte, non sappiamo se divertita o sottilmente infastidita dalla cosa, la Russell di inizio carriera non colpì certo l’opinione pubblica per le sottili arti interpretative. Bob Hope la introdusse in uno show come: «Le due uniche e sole Jane Russell» e ancora, in un aforisma geniale: «Cultura è l’abilità  di descrivere Jane Russell senza muovere le mani». Roba da far impallidire i senili schiamazzi di Vespa. Ma forse in pochi sanno che nel 1947, Jane tentò di intraprendere una carriera musicale che non ebbe grande eco, nonostante un duetto, Kisses and tears, con sua maestà Sinatra. In compagnia della Kay Kyser Orchestra incide altri due singoli, As Long As I Live  e Boin-n-n-ng!, e un 78 giri per la Columbia Records, Let’s Put Out the Lights, i cui esiti artistici la Russell descrive così in occasione dell’improvvida ristampa del 2002: «Horrible and boring to listen to». A conferma che tra le doti della signora Russell, non ci fu mai l’istinto per la pubblicità. Gli anni ’50 la proiettano definitivamente nello stardom hollywoodiano, e così, dopo una nuova incursione western nei panni della Calamity Jane di Viso pallido e l’avventura nella bisca clandestina de Il suo tipo di donna, i profiler degli Studios sono pronti a lanciarla definitivamente nell’olimpo della commedia brillante. Il film è Gli uomini preferiscono le bionde, il ruolo è quello di una bruna che contende i favori maschili a una bionda prim’ancora di Antonio Ricci, e l’esito è che Dorothy Shaw unifica le «due Jane Russell» in un’unica persona. E soprattutto in un’interprete, che oltretutto è pure brava. Il guaio è che a contenderle la scena c’è Lorelei Lee, alias Marylin Monroe. Non corse mai buon sangue tra le due, forse solo un’antipatia cordiale ma poco appariscente. Impossibile non distinguere il bagliore luciferino che Jane riversa sulla bionda in una delle battute chiave del film di Hawks: «Credo che tu sia l’unica al mondo che stando sul palcoscenico con i riflettori negli occhi, riesce a vedere un brillante nelle tasche di un uomo».

Vennero poi altre famose interpretazioni: La linea francese (1953), Il tesoro sommerso (1954), Femmina ribelle (1956) e Vietato rubare le stelle, quest’ultimo un terribile flop che la vede rimetterci molti soldi come produttrice e buona parte del suo credito di attrice. Sparisce dal jet-set per sette anni, si esibisce per locali tra Stati Uniti, Messico ed Europa, e mette conto dire anche che la sua personale rivincita sulla Monroe, Gli uomini sposano le brune, è un fiasco dalla spaventosa valenza simbolica. Tornò sulle scene. Ma senza più vedere la ribalta. E nel 1971, in piena parabola discendente, la storia le presenta il conto. La sfrontata meticcia che aveva rifiutato di indossare il bra, diventa testimonial della Playtex. Se n’è andata ieri, Jane Russell, in seguito a un arresto respiratorio. Finalmente libera da quei comodi, esclusivi ferretti, che fin da subito l’avevano oppressa. (f.l.d)

Da Liberal 3 marzo 2011

Addio a Leslie Nielsen, l'attore più pazzo del mondo

Una bizza dell’anagrafe l’aveva assegnato alla sala parto di un ospedale di Regina, in Canada. Ma lui che sapeva bene di quali stramberie siano zeppe le vite inventate del cinema, ti avrebbe detto compunto: «Sono metà olandese e metà irlandese. Mio padre era gallese». Da cultore della slapstick commedy, avrebbe sceneggiato un epilogo diverso, Leslie Nielsen. Magari morsicato da un lappone col dente avvelenato. E invece se n’è andato ieri, senza frizzi nè lazzi, all’età di 84 anni. Viveva in Florida da qualche tempo, lo strampalato detective Frank Drebin. Ma le sue pallottole migliori, le gag demenziali e le battute grottesche, i nonsense e gli istrionismi da marionetta, erano spuntate da un pezzo. Non se ne crucciava granché, mister Nielsen. «Desidero continuare a lavorare quanto basta per essere invitato ai tornei di golf», ripeteva agli insolenti mestatori che ne sollecitavano la rentrée. Aveva conservato lo snobistico candore dell’outsider. Nielsen voleva solo godersi il suo tramonto con tutta la paciosa compostezza di un golfista agli ultimi colpi. Dopo più di cento film e 1500 apparizioni televisive, Leslie viaggiava abbondantemente sotto il par. E dell’ansia di mettere la palla in buca, si era liberato da un pezzo. Quando trascorri l’infanzia al Circolo Polare Artico, Hollywood deve sembrarti un fantasioso pianeta alieno. Ed è pura stravaganza, pensare che arruolarsi in Aeronautica, ti ci possa catapultare a velocità supersonica. Il folle viaggio cominciò per diletto, in una stazione radio di Calgary. Il giovane Nielsen ci lavorava come ingegnere, ma anche come disc jockey e annunciatore. È un mondo che lo affascina, lo spettacolo, e lui si mette di buzzo buono. Studia recitazione alla Lorne Greene’s Academy of Radio Arts di Toronto, alla Neighborhood Playhouse di New York City, prende lezioni da Sanford Meisner, impara a ballare con Martha Graham e infine gli si spalancano le porte dell’Actor’s Studio. Sono gli anni 50, l’età dell’oro della televisione, ma lui non era che un re Mida minore: «Guadagnavamo solo 75 o al massimo 100 dollari a programma», ricordava. Poi gli studios, con la Paramount Pictures che lo mette sotto contratto per Curtiz ne Il re vagabondo. È sempre lì lì per decollare, la carriera di Nielsen, che però non va oltre la fama di buon caratterista. I 60 e i 70 li trascorre alla mercè del piccolo schermo. Leslie rimbalza da Wagon Train a The Fugitive, da Kojak a The Protectors. Ma è sulla pista bislacca degli anni 80, che avviene il decollo. Leslie sale a bordo de
L’aereo più pazzo del mondo nei panni del dottor Rumack, la carriera piega dal dramma alla comica, e la fusoliera non si stacca più dall’obiettivo della risata. Crassa come quella della trilogia della Pallottola spuntata, tre episodi dal 1988 al 1994, lugubre e irriverente come in Riposseduta, di facile presa come nei protopanettoni Spqr e Caro Babbo Natale. E ancora, non priva di riverberi cinefili, come quella che riecheggia in Dracula morto e contento a metà degli anni 90. Qualunque sia la rotta intrapresa, dall’action movie alla spy story, Nielsen si svela un impietoso sabotatore del cinema di genere. Il trito armamentario dei generi hollywoodiani, si rivolta tra le sue mani in caricatura buffonesca. Frasi e ingranaggi farseschi messi a punto dall’attore si infiltrano nella macchina perfetta dell’industria filmica, svelandocene gli aspetti più clowneschi e viscerali. Citazionista, parassitario, plautino, boccaccesco. Del cinema disimpegnato di cui è stato protagonista, la cifra l’ha data lui stesso con rude efficacia. Era come «un nano in bilico sull’orlo di un orinale», Leslie Nielsen, e si è fatto beffe di Hollywood. Nessuna perla di saggezza, da parte sua, né slavate ramanzine sui segreti del grande cinema. A chi gli chiedeva lumi sulla vita, Nielsen avrebbe forse risposto che valgono le stesse regole del golf: «È un gioco che si può insegnare, ma non si può imparare». Faceva il pagliaccio per mestiere, Nielsen, ma di fronte a certe frasi d’occasione che nobilitano chiunque a patto che sia morto, rifuggiva come un ladro gli acerrimi poliziotti della retorica. Proprio serio, Leslie il comico. Si era ritirato dal «club dell’imbecille» con qualche anno d’anticipo. (f.l.d)

Avatar, il terzo avvento del cinema del futuro

Effetti speciali strabilianti. Sullo schermo tanto quanto al botteghino. Al di là della qualità intrinseca di un plot non irresistibile, Avatar sembra destinato a segnare il terzo avvento del cinema. Il film di James Cameron possiede tutti i crismi per aprire una nuova era della celluloide, dopo quelle che ne decretarono l’evoluzione, in coincidenza con l’introduzione del sonoro e del colore nel secolo scorso. Eidolon del nuovo corso è la terza dimensione. Il fantasy del regista di Titanic è una di quelle opere che il parere del critico non muta di una virgola. Il suo valore è il mezzo, e nel mezzo c’è il messaggio. Le tecniche impiegate per realizzare Avatar, dal motion picture a quel Reality Camera System che consente di riprodurre la percezione della profondità propria dello sguardo umano tramite la sovrimpressione di due punti di vista che emulano i nostri occhi, avvicinano sempre più la Settima Arte a quel sogno stregonesco che l’ha partorita poco più di cento anni fa. E strappano il cinema da ciò che Bazin descrisse come il complesso di mummificazione, l’istinto di conservare la realtà in una forma di vita apparente. Se le promesse del 3D saranno mantenute, non si tratterà di far rivivere sullo schermo ciò che esiste o che non è mai nato, ma di abbattere lo schermo lasciando che la realtà ne fuoriesca irreversibile. Si prepara dunque il passaggio da una realtà virtuale, a una realtà totale? Ancora presto per dirlo, o filosofarci su. È certo invece che, se la transizione c’è, l’exploit di Avatar le ha impresso una brusca accelerazione. Ridley Scott, regista di Blade Runner, ha già chiesto alla Universal un budget aggiuntivo di 8 milioni di dollari per regalare al suo Robin Hood, ormai in fase di post-produzione, la terza dimensione. La major per ora nicchia, ma Scott è solo l’ultimo dei grossi calibri ad aver bussato agli Studios per avere un pezzetto di rivoluzione. In coda ci sono anche Gorge Lucas, che ha già chiesto 10 milioni di dollari per una riedizione di Guerre Stellari in 3D, e Peter Jackson, fermamente intenzionato a riportare la trilogia del Signore degli anelli nelle sale, dopo un accurato restyling tridimensionale. Ma dal grande al piccolo schermo il salto è breve. Lo scorso mese, Sony, Lg e Panasonic hanno già presentato televisori 3D che entreranno in commercio in estate. Sky si prepara invece a trasmettere, per il momento solo per pochi fortunati, gli incontri della prossima Coppa del mondo in Sudafrica su un canale specifico a tre dimensioni. Maggiori incassi, più spettacolo, tecnologia a prova di pirata. Avatar è il vaso di Pandora che contiene il futuro.

Il cinema, l'Europa, la guerra e l'amore. A tu per tu con un maestro della settima arte: Krzysztof Zanussi

Da Liberal 25 novembre 2009

«Il cinema oggi non è più una semplice arte perché nel corso degli anni ha inglobato passioni, popoli e momenti storici. È diventato un mezzo di comunicazione universale che supera confini e identità ristrette e perciò riveste un’importante missione. Contro quanti gettano discredito sull’umanità, ne ridicolizzano le passioni e le intenzioni più nobili, ne riducono le pulsioni a puri istinti meccanici privi di senso, il cinema può e deve restituire fiducia nell’uomo. L’essere umano non è un rifiuto, e all’arte spetta il difficile compito di ridare ai giovani i propri sogni, la voglia di crescere, l’entusiasmo di potere costruire la propria libertà ogni giorno. In una parola, la speranza». Maestro di cinema, e ambasciatore di Solidarnosc nei tempi bui della repressione, Krzysztof Zanussi ha coniugato l’impegno civile e la lotta per la libertà, alla fattura di pellicole sublimi come Constans e Illuminazione, in cui angoscia e speranza, vissute prima ancora nella vita che nell’arte, trovano una efficace sintesi nell’inesausto desiderio di senso. Una vita, quella del regista polacco nato a Varsavia nel 1939, in cui è impossibile scindere l’arte dalla biografia. Che solo lui poteva raccontare, nel bel libro, "Tempo di morire", uscito in questi giorni per Spirali.

Maestro, da che cosa nasce l’esigenza di raccontarsi in questo libro?

Mi piaceva l’idea di riflettere sulla mia vita, ma senza l’assillo e l’innaturalezza che ha nella nostra memoria l’ordine cronologico. Si parla delle mie avventure nel cinema, della mia vita privata, dei personaggi più significativi che ho incontrato. Uomini politici, incontri, viaggi, suggestioni e idee che hanno ispirato le mie sceneggiature. E poi l’esperienza che mi ha portato a realizzare Da un paese lontano, la storia di Karol Wojtyla.

Si intitola “Tempo di morire”.

Rassicuro tutti sulla mia salute. Il titolo prescelto sintetizza un cambiamento. Chiuso un certo periodo della nostra vita, come dice San Paolo, bisogna morire, lasciare da parte il vecchio uomo che c’è in noi, per lasciare che ne nasca uno nuovo. Un uomo finalmente libero. Ho vissuto insieme ad altre persone un lungo periodo di dittatura, che se non è stato proprio di schiavitù, di certo ha pesantemente limitato la nostra libertà. Avevo bisogno di chiudere definitivamente quel capitolo della mia vita.

Di recente ha incontrato il papa in occasione del decennale della “Lettera agli artisti” scritta da Karol Wojtyla. È ancora attuale?

Lo è ancora come sempre sarà attuale la bellezza. Spesso dimentichiamo che essa è un bene comune. E che talvolta l’artista si trova osteggiato da chi questo bene lo amministra male, o lo spreca. Allo stesso tempo, l’artista deve essere mosso dalla voglia di preservare i veri valori del mondo, ma se le sue opere sono animate solo da spirito distruttivo, le sue creazioni non sono più aggressive, ma trasgressive.

Lei ha affrontato in prima persona le battaglie di Solidarnosc. Che idea si è fatta della libertà?

Abbiamo conquistato la libertà in seguito a una grande lotta, ma ci siamo resi conto che la libertà non è un valore assoluto. È un mezzo che guida lo sviluppo dell’uomo. Non è cioè un valore oggettivo, ma qualcosa che ha a che fare con le migliori condizioni possibili perché l’individuo prosperi. Questa crescita, non solo materiale ma anche spirituale, rappresenta per me un bene ultimo. La libertà non è che la condizione per essere liberi, ossia la premessa per realizzarla.

Com’era la vita di un artista sotto il regime comunista?

Abbiamo rischiato la persecuzione e la violenza fisica, molti le hanno subite entrambe. La libertà di espressione veniva a volte punita con periodi di carcerazione, e sotto lo stalinismo si pagava anche con la morte. Era un grande rischio diffondere le nostre idee, ma attorno a noi sentivamo il supporto della gente, e quindi ci sentivamo, più che intellettuali autoreferenziali, portavoce della gente e dei loro bisogni. Era un processo di continuo scambio, che ci infondeva coraggio.

Che ruolo ha avuto la Chiesa, nella vostra rivolta?

Per la gente, sentire un intellettuale gridare a voce alta il dissenso era liberatorio, e allo stesso tempo tutti gli artisti che correvano dei rischi, ricevevano dal popolo un enorme sostegno emotivo. La Chiesa è stata in Polonia il terreno comune in cui sono fermentati i sentimenti di tutti. Non a caso i cattolici hanno pagato un prezzo molto alto. Il cardinale Stefan Wyszyski, come sappiamo, fu incarcerato perché nominava la parola “libertà”.

Eppure, in uno dei suoi recenti film,”Persona non grata”, si avverte la sensazione che l’originaria ispirazione del movimento sia stata tradita.

Come è tipico dei grandi momenti storici, spesso si passa da uno stato di grande esaltazione, in cui tutta la società sogna di essere migliore, a uno stato di realtà. La marea si abbassa, lo spirito umano perde slancio e ci si accorge di non essere così belli e buoni come si era stati nel periodo della lotta. È capitato anche a noi di Solidarnosc. I nostri primi governi furono poco attenti alla professionalità e molto ispirati dagli ideali. Poi pian piano, come in altri Paesi d’Europa, l’uomo pubblico a cominciato a discendere la china.

Ci spieghi meglio.

Sono rimasti in pochi, i vecchi idealisti di allora. La maggior parte della classe dirigente si è resa complice di un disegno che ha messo al centro la corruzione e i compromessi. Ciò che è rimasto dei tempi della battaglia è la sete di purezza e di libertà interiore. Il protagonista di Persona non grata è uno di quelli che non vuole cedere il passo alle nuove regole, e difende orgogliosamente i suoi principi.

Nel suo “Constans“, che è di trent’anni fa, c’è già tutto di questa crisi economica.

È un film che riflette sul conflitto tra la mediocrità della quotidianità e gli ideali. Nel mio Paese, e più in generale in tutta l’Europa post-comunista, si è fortemente radicato il desiderio di vivere un’esistenza più pulita, più onesta. Io ho cercato di trasferire questo sentimento nel personaggio del mio film. Mi sono accorto che, affrontando temi come la corruzione, la truffa, la menzogna era molto attuale. Perciò l’ho rivisitato, montandolo insieme a pezzi del film originale

Nel libro si parla di un suo caro amico: Karol Wojtyla. Ci spiega il segreto di un uomo amato come nessun altro nella storia?

Il suo segreto era tutto nel suo profilo armonioso. Era un uomo di azione e un uomo di contemplazione, un uomo attivo ma anche un uomo della preghiera, un intellettuale ma anche un operaio, uno che conosceva e parlava il linguaggio comune come il lessico degli intellettuali. Era un artista, un accademico, ma anche un uomo che conosceva la fatica ed era stato tra la gente. Wojtyla è un unicum, perché il suo carattere fu formato da una biografia irripetibile.

In molti suoi film, come “Il sole nero”, si parla di amore travagliato. È nel dolore, che questo sentimento si mostra in tutta la sua potenza?

L’amore è un sentimento in estinzione, nella nostra società. Molti cambiamenti nel costume, lo sviluppo di nuove e temibili patologie, gli eccessi di scopo dei ritrovati anticoncezionali, hanno separato i nostri istinti, congelato i nostri ormoni, ci ha allontanati da sentimenti alti e stratificati, raggiungibili solo se si dà alla natura lo spazio e il tempo di farci crescere. Anche nell’arte, l’amore ha ormai poco spazio. Si assiste piuttosto a continui tentativi che dimostrano come amare sia impossibile, che l’amore sia fatto solo di egoismi e istinti violenti che mimano le passioni. Ma il grande amore è sparito anche dalla cultura popolare, quella che ha prodotto capolavori come Romeo e Giulietta, per intenderci.

Augustin, giovane matematico di ”Imperativo” si interroga su Dio e finisce in una clinica psichiatrica. La psicoanalisi ha finito per medicalizzare ogni aspetto della ricerca interiore umana, visto che talune branche della stessa, sempre più simili a sette, additano come malati di mente quanti coltivano sentimenti religiosi?

Alcune aree della psicoanalisi hanno appiattito l’uomo a una materialità greve, che spesso incardina le credenze religiose dentro disturbi patologici. L’istinto religioso appartiene invece all’uomo, che non può essere ridotto a pura materia da scomporre e ricomporre.

Lei ha viaggiato molto. Esiste il sentimento di Europa, o è solo un castello di carte?

L’Europa non ha ancora finito di fare i conti con se stessa e con i fatti più sanguinosi che ne hanno macchiato la storia, specie quella del Novecento. Vecchi revanscismi restano in piedi, e pronti a saltare fuori ogni qualvolta si apre una disputa intorno a questioni di approvigionamento energetico o quant’altro. Nei Paesi che hanno vissuto il giogo stalinista, non si è mai aperta una vera riflessione su quei tempi, così come in Germania il nazismo è stato più relegato in soffitta, che digerito. E lo stesso è accaduto per il fascismo, con il quale ci si è misurati con approssimazione e superficialità. Ci sono ancora troppi scheletri lasciati dentro gli armadi, e il fatto di non avere la coscienza pulita impedisce a tutti di guardare con fiducia ed entusiasmo al futuro.

E dell’Italia attuale, che gliene sembra?

Ho l’impressione che il Paese si sia imbarcato in una lunga transizione. Mi pare domini una certa confusione e una serie di segnali contrastanti, che impediscono di capire bene dove la transizione possa approdare.

Insieme a Kieslowski, polacco anche lui, lei è uno dei registi che più si è interrogato sulla spiritualità.

È sempre stato un mio amico intimo. Ma al di là di questo, è difficile tracciare l’origine di questa vicinanza spirituale, per così dire. Si tratta credo di un imperativo, di una certa angoscia esistenziale suscitata in noi dalla violenza del comunismo e dagli orrori della guerra. Siamo stati uomini appesi a un filo, in preda a una precarietà che ci ha sospinti verso la ricerca di un bandolo a cui far risalire quel filo.

Lei insegna in giro per l’Europa. Che idea si è fatta dei giovani di oggi?

Ciò che mi dà maggiore soddisfazione è incontrare i giovani che con il cinema non hanno a che fare in senso professionale. Oggi insegnare cinema non è più qualcosa che ha a che fare con l’accademia, perché il linguaggio cinematografico si è talmente radicato ed esteso da essere multidisciplinare. Da essere diventato cioè una sorgente di riflessione e dibattito sui temi del presente, del passato, e del futuro. E i giovani di oggi, hanno tanta voglia di futuro, e tanta paura. (f.l.d)

Gruppo di guerriglia in un interno. Il Sol dell'Avvenire, le br e il cotechino

L’interminabile cena a base di cappelletti, cotechino, faraona e nostalgia brigatista, offerta ad Alberto Franceschini, Tonino Loris Paroli e Roberto Ognibene ne Il Sol dell’Avvenire di Gianfranco Pannone, è costata allo Stato italiano 250mila euro e una goffa retromarcia in salsa maccartista. Riunire alla stessa tavola del ristorante di Costaferrata il trio che nel 1970 diede vita e braccia alle Brigate rosse, era un’occasione imperdibile per andare alla ricerca delle origini di quello che lo stesso regista e Giovanni Fasanella, autore del libro cui (non) si ispira la pellicola, definiscono un «fenomeno rimosso». Bello spunto di partenza, che la visione del film nella semi clandestinità dell’Apollo 11 di Roma, tramuta però in un clamoroso autogol. E in un assist al ministro Bondi. Perché l’unica cosa che non viene mai rimossa per tutti i 78 minuti del film, è l’idea di assistere a una grande abbuffata, durante la quale tre allegri criminali si divertono ad affettare culatelli e ingurgitare sangiovese sincero, in mezzo a frizzi e lazzi come quello, elegante, che si sente a un certo punto nel film: «Dicevo a tutti che facevo il designer. E infatti disegnavo crimini». Da brigatisti terribili ad allegra brigata, da rivoluzionari efferati ad amici del bar Margherita, in mezzo scorre il fiume. Un fiume di sangue in cui nessuno di loro sembra volersi bagnare la seconda volta, e di cui nessuno di loro rende conto per tutta la durata del film. Dove la nostalgia canaglia, cede il passo alla nostalgia canagliesca. Il ministro Sandro Bondi, ha torto nel metodo ma ragione nel merito: non solo offensivo per le vittime, Il Sol dell’Avvenire dice poco a chi conosce già la storia delle Br, tantissimo ad alcuni come quelli, presenti in sala, che ridacchiano per lo humour sanguigno dei commensali ed elogiano trasognati la superiorità etica delle stragi ideologiche, e qualcosa di mostruoso a tutti i giovani che della lotta armata non sanno niente. «Il film dev’essere proiettato nelle scuole», dice Fasanella facendo venire anche a noi la voglia di un frizzantino per stemperare l’atmosfera. Stavolta Pannone, altrove capace di affondare lo sguardo con equilibrio e rigore (vedi Latina/Littoria), sembra essersi lasciato scappare di mano la macchina da presa. Come sopraffatto o affascinato dai corpi vivi di quella realtà che intendeva documentare, concede alle azioni delittuose delle Br solo una rapida carrellata di foto d’epoca, e non una parola alle vittime del terrorismo che a vario titolo sono state colpite dai suoi attori protagonisti. Certo si potrebbe obiettare che la realtà non può essere aizzata o manipolata, ma solo raccontata. Che se i brigatisti non avevano nessuna voglia di rivangare il passato, non è colpa del film. Di sicuro però, regalare a Franz e soci un pranzo, e renderli attori protagonisti di un reality show in stile Il ristorante, è davvero agghiacciante. «Noi non siamo stati terroristi, terrorismo era piazza Fontana», dice Tonino Loris Paroli. E nessuno contesta. Nessuno sembra ricordare rapimento e sequestro del giudice Mario Sossi, sequestrato a Genova il 18 aprile 1974 e rilasciato a Milano il 23 maggio dello stesso anno. Nessuno fa un accenno al 17 giugno del 1974, quando le Br assassinarono Graziano Giralucci e Giuseppe Mazzola nella sede del Msi. Nessuno sembra sapere che l’amico Franz pasteggia a cotechini dopo una condanna a sessant’anni di carcere per costituzione di banda armata, sequestro, oltraggio e rivolta carceraria. Solo qualche didascalia generica nel prologo, e niente di organico al gruppo di guerriglia in un interno allestito per l’occasione. Fasanella e Pannone sembrano più interessati a collocare l’esperienza de L’appartamento, il gruppo di Reggio alla base delle Br, all’interno della vittoria mutilata della Resistenza. «La rivincita dei figli dei partigiani che credevano ancora in un sogno», ammonisce Valerio Morucci, che dopo aver partecipato all’agguato di via Fani e al sequestro Moro, ha partecipato l’altra sera anche al film. E proprio da Morucci viene la critica più fondata: «C’è troppo lessico familiare in questo film, e il lessico familiare si usa solo quando si raccontano vicende private. E queste non lo sono». Il frizzantino di Paroli «che oscurava persino il ricordo di Lenin», quarant’anni dopo sembra essersi annacquato, perché il bolscevico, che definiva l’estremismo la malattia infantile del comunismo, spesso troneggia nel film dalla piazza di Cavriago. Le Brigate rosse sono un prodotto del comunismo, giusto. Ma se la verità non è sempre rivoluzionaria (vedi negazionisti), il culatello mai.

David di Donatello, per il cinema italiano è arrivato il momento di fare giustizia a Gomorra

«Adda passa' 'a nuttata», esclamava Gennaro Iovine a chiosa di Napoli milionaria. E per l’altra Napoli, quella Gomorra di un romanzo che ha venduto tre milioni di copie, senza l’ardire di inzuccherarla da metri sopra il cielo, ma rimestandone il marciume, è arrivato finalmente il giorno. Lasciate alle spalle le paturnie della notte degli Oscar, che ha visto il film omonimo di Matteo Garrone escluso dalla corsa al miglior film straniero, a favore del vincente giapponese, Okuribito, che racconta le vicende di un violoncellista alle prese con un becchino e la depressione (sua e degli spettatori), la pellicola italiana di cui tutti parlano e nessuno premia, farà incetta di riconoscimenti. L’otto maggio, alla 53esima edizione dei David di Donatello, Gomorra di Matteo Garrone si presenterà con undici candidature. Persino poche, bisogna dire. Perché in Italia, il film del regista romano si era guadagnato finora il primo premio ai Nastri d’Argento, e la menzione speciale di qualche schizzinoso esegeta avvezzo a sciacquare i calzini nel buen retiro del proprio bidet. Candidato come miglior film, Gomorra dovrà vedersela con l’altro must della stagione, Il Divo di Paolo Sorrentino, in una corsa che forse non stabilisce soltanto qual è il miglior film della stagione, ma forse e soprattutto dell’ultimo decennio. E che comunque vada, segnerà per i cineasti italiani una nuova agenda: sollevare la pancia dal tinello di casa, buttarsi a peso morto dal ponte molle dei sospiri, e ricominciare a fare cinema dopo un sano schianto con la pietra viva. Pellicola sulfurea, fitta di vetriolo e di buio pesto, alla luce delle sedici candidature agguantate, Il Divo si fa preferire a Gomorra nell’assecondare la credulità narrativa, perché focalizza su storia e personaggio fondandosi su un plot tradizionale. Più eversivo, e terribilmente ascetico nel non concedere allo spettatore né una lacrima né un sorriso, il film di Garrone punta allo stomaco e non conosce pietà. E in questo non si fa preferire soltanto a Il Divo, ma alla maggior parte del cinema italiano del dopoguerra.
Detto dei due antagonisti principali, nella cinquina per il miglior film fanno capolino ai David di Donatello anche le commedie. Giusto non bistrattarle, ma una commedia che fa solo ridere non è una buona commedia. E difatti, delle tre iscritte in lizza, Tutta la vita davanti di Paolo Virzì (escluso dalla nomination come miglior regista per ragioni imperscrutabili) ha di comico solo la tragica stupidità in cui è stata sospinta la gioventù contemporanea, costretta a cantare la gettonata canzonetta motivazionale del precariato, mentre porta la croce. Completano il lotto Si può fare di Giulio Manfredonia, che di divertente ha solo un grande Claudio Bisio, e di intelligente e amarognolo moltissimo, e gli Ex, girotondini dell’amore perduto, di Fausto Brizzi. Che insieme a Garrone, Sorrentino, Manfredonia e Pupi Avati (Il papà di Giovanna) si contendono la statuetta anche nella categoria riservata al migliore regista. E a proposito del film del regista bolognese, bisogna dire che se il papà di Giovanna, un sommesso Silvio Orlando, trova posto nell’agguerrita sfida per il migliore attore, sua figlia, l’intensa Alba Rohrwacher che l’anno scorso si aggiudicò il David come miglior attrice non protagonista in Giorni e Nuvole di Silvio Soldini, merita a mani basse la consacrazione come protagonista femminile nella cinquina di quest’anno.
Non sarà la ninfa oceanina che uno spera di incontrare al mare nei panni (pochi) di Laura Chiatti, ma la giovane attrice di Mio fratello è figlio unico, possiede un campionario emotivo di prim’ordine. Dovrà vedersela con la solita Valeria Golino di Giulia non esce la sera, che non ha ormai bisogno di presentazioni né di altre lodi, l’ottima Donatella Finocchiaro di Galantuomini , con la Ilaria Occhini di Mar Nero e la Claudia Gerini di Diverso da chi?, che però nell’audace film di Umberto Carteni si conferma una macchina da guerra nei tempi comici, che scricchiola su quelli drammatici. Sempre dal gradevole film di Carteni, arriva la candidatura di Luca Argentero come miglior interprete maschile. Non male, ma troppo statico, non si capisce se per colpa sua o per mimesi con un personaggio scipito, che di gaio ha poco e di noioso tantissimo. Nella sezione, sembra inarrivabile il divo Tony. Un Servillo così camaleontico, che nei panni di Andreotti potrebbe far storcere il naso per eccesso di bravura. Sempre valido Mastandrea di Non pensarci, attore dalle molte frecce incastrato però in un serial iniziato con Tutti giù per terra, e Claudio Bisio di Si può fare, titolo ben auspicante. In pole come miglior regista esordiente Gianni di Gregorio e il suo Pranzo di ferragosto, ma attenzione a Pa-ra-da di Marco Pontecorvo. La siciliana ribelle di Marco Amenta, resta invece troppo addomesticata dai canoni della fiction. Peccato, perché la vita della giovane Rita Atria, nel documentario dello stesso regista, veniva fuori con ben altro impatto emotivo. Data per scontata l’equa distribuzione della posta maggiore tra Sorrentino e Garrone, il premio alla sceneggiatura andrebbe forse assegnato a Francesco Bruni e Paolo Virzì per Tutta la vita davanti. Nel ritrarre la commedia umana, anche dove c’è poco da ridere, il duo ha pochi rivali. Mai come quest’anno, i nostri David hanno il compito di fare giustizia.

da Liberal 10 aprile 2009

Il Maestro e Margherita. Intervista a Pupi Avati, amico dei semplici al bar della memoria

«Siamo nel pieno degli anni Cinquanta e io, sedicenne, somiglio nella sfrontatezza delle mie aspettative a quell’Italia in cui nessuno si prende la briga di richiamarmi alla ragionevolezza. Ho l’età dei miei sogni che è l’età della città in cui vivo e della sua gente.
Tutti insieme condividiamo le stesse attese nei riguardi di uno sconfinato futuro». Dietro la barba folta e il cipiglio antico, Pupi Avati nasconde un inesausto stupore. Qualcosa che balugina nella voce incrinata, e somiglia a un’ipotesi di leggenda. All’idea di fare cinema per svelarla. Nelle sale arriva oggi Gli amici del Bar Margherita, opus numero 40 di una carriera straordinaria. Cantore degli umili, amico dei semplici, il regista emiliano racconta ancora una volta quel piccolo mondo antico che è stato la provincia italiana: vestale del nostro passato, e presenza fantasmatica del nostro presente.
Perché ha scelto di raccontare gli amici del bar Margherita?
Avevo sedici anni quando osservavo il bar Margherita. Era il 1954 e allora, dalla finestra di casa mia, guardavo con ammirazione tutti coloro che erano ammessi in quel luogo. A distanza di più di 50 anni, e di 370 chilometri, è diventato per me un simbolo. È per me il ricordo dell’Italia del dopoguerra, luogo fisico e luogo dello spirito insieme, in cui la cultura si declinava al maschile.
Com’erano viste le donne?
Le figure femminili erano immerse nei nostri discorsi in un alone di diffidenza, e le logiche di gruppo non facevano che addensarne il mistero. La donna era motivo di fascinazione e di turbamento. Le risate, le battute, i racconti avventurosi, non facevano che nascondere la paura, e sciogliere nella risata i nodi di questo gioioso tormento, l’amore e le donne, che ci univa tutti.
Tra i personaggi del film, ha detto di identificarsi nel giovane Taddeo, detto “Coso”.
In lui mi riconosco del tutto. Anch’io, da ragazzo, facevo fatica a farmi notare. E anche lui, come molti giovani di allora, non contava nulla. L’approvazione o la disapprovazione, giungevano per noi dal tavolino di un bar, da un occhio rugoso che ci scrutava, da una smorfia che ci irrideva dietro un bicchiere, o da un ciglio che si inarcava nel fumo di una sigaretta. Erano anni di distrazione, e di educazione sentimentale.
Dopo le bombe, voglia di evasione?
Naturalmente c’erano anche allora giovani che avevano scelto di investire nell’impegno, nella lotta, nella politica. Ma di certo posso dire che seduti sui gomiti ai tavolini del bar, tutti cercavamo la nostra voce, quella che non trovavamo seduti a tavola nelle nostre case. Senza pressioni, né aspettative di nessuno, i giovani erano liberi di cercare la propria storia perché erano liberi di sbagliare. Molto più di quelli di oggi, che invece sono al centro di un’enorme attenzione.
Davvero crede che lo siano?
Lo sono, ma solo in apparenza. A questo proposito credo infatti che le mie dichiarazioni siano state fraintese. Quando parlo di attenzione verso i giovani mi riferisco alla loro importanza prettamente mediatica, a quella strategica del marketing o della politica che nell’ansia di svecchiarsi cavalca spesso linguaggi e temi giovanili. Si ammicca e si sonda, il mondo dei giovani, ma in funzione di un target. Si viaggia nel loro universo come se si facesse una visita guidata: quello che si deve vedere è spesso stabilito in partenza.
È forse per questo che i ragazzi si aggregano ora nella baraonda della discoteca, oppure nel silenzio virtuale di una chat?
La “cultura del bar” che racconto nel mio film, permetteva ai ragazzi di solidarizzare senza avvertire troppo il peso della responsabilità. Allora, come dicevo, sentire di non contare nulla era normale per tutti. Era una regola del gioco, e la cosa si viveva spesso con gioia, come una libertà. Al contrario, i ragazzi di oggi hanno la sensazione di non contare nulla individualmente, e a volte sfogano quest’ansia in uno stare insieme, ma da soli, che spesso è tutto tranne che leggerezza. Le pressioni di oggi, l’avere obbedito a infiniti input tecnologici e rituali di massa, in cui si celebrano, a prescindere da meriti e valori, i vincenti, fa vivere loro l’idea di non contare con grande terrore.
E questo forse spiega perché nel nostro cinema sembrano marionette di un romanzetto teenageriale.
Non conosco abbastanza a fondo la produzione degli ultimi anni, ma mi sembra che in alcuni film in voga siano rappresentati come testimonial di prodotti, piuttosto che come testimoni della loro generazione. Semmai, se può incuriosirla, vorrei aggiungere qualcosa sul nostro cinema.
Curiosissimo, dica pure.
Ho notato che circa il 99 per cento dei film italiani ruota ossessivamente attorno al presente. Come a dire che il passato debba svaporare via perché è vecchio e inservibile. Proporne uno in costume equivale spesso in Italia a essere osservati, bene che vada, con aria compassionevole. «Le cose del passato non tirano», ci si sente dire. Il rischio c’è perché sono film complicati, costosi, e non attirano i giovani in sala, perché loro con il passato non vogliono avere niente a che fare. Un’obiezione ragionevole, se si guarda al botteghino, ma che in senso più filosofico è fasulla.
Ci spieghi.
Io resto convinto che raccontare ciò che è dietro di noi, e non fuori, serva a tirare meglio le fila della nostra storia, di quella che viviamo nel presente. E a ristabilire un rapporto equilibrato con la nostra percezione, e la nostra memoria.
Avverte qualche squilibrio, insomma.
Oggi esiste la sensazione diffusa che, da qualsiasi angolazione si guardino, le cose stanno regredendo. È innegabile che i mutamenti ci siano stati, e ce ne sono in corso, ma spesso c’è dietro una lente deformante che mitizza il passato e gli conferisce un’aura di mondo migliore. Il passato che racconto ne Gli amici del Bar Margherita è per esempio carico di nostalgia. Ma se in film come Jazz Band o Cinema!!! mi ero reso conto di aver dato vita ad affreschi troppo solari, in questa e altre pellicole c’è un carnet di piccole nefandezze: lo scherzo a Fabio De Luigi, un aspirante cantante che sogna Sanremo e se ne torna con le pive nel sacco. Oppure il matrimonio di un uomo ingenuo (Neri Marcorè, ndr) fatto saltare da un suo amico (Diego Abatantuono, ndr) grazie a una entreneuse (Laura Chiatti, ndr). E che dire del ragazzetto, mio alter-ego di quando avevo sedici anni, che chiude il nonno morto nella sua stanza per non perdere l’occasione di ballare con la ragazza che gli piace?
Ci dica che non è successo davvero.
No, non è successo davvero. Ma confesso che mi sarebbe potuto accadere. Di più: avrei fatto la stessa cosa. Fare film, molte volte, è far succedere quello che avremmo voluto accadesse. I miei racconti sono parte di una biografia immaginaria, vera e desiderata allo stesso tempo. E perciò avverata.
L’amicizia è stata larga parte della sua, sembra.
Lo è stata e lo è, come me per tutte le persone che la vivono nel presente. Quella che si respira al bar Margherita è amicizia vera, di quelle che spesso ne svelano i risvolti crudeli e beffardi. E il passato di questi amici, è simile al presente di tanti altri che possono riconoscerlo e dire: succede anche tra i miei amici!
Eppure, il Pupi Avati ragazzino, è un passo indietro dagli amici del bar.
Il ragazzino, proprio come me allora, è attratto da quel mondo ma non riesce a farne parte. E siccome vuol essere comunque un tassello di quel mosaico, se ne allontana per vederlo meglio, e raccontarlo.
Metafora della sua avventura di regista, emigrato a Roma da Bologna?
Esattamente. È solo da lontano che si può amare con maggiore lucidità il mondo che ci ha vestito e nutrito, raccolto e sfamato. Fra me e il mio, ho messo 370 chilometri di distanza, che nel tempo mi hanno portato a carezzarlo con più delicatezza. Solo da qui, posso guardare laggiù. Solo da qui posso confondere quello che è stato con quello che avrei voluto che fosse. In fondo nei film ho l’età dei miei sogni, l’età della città in cui vivo e della sua gente.

Da Liberal 3 aprile 2009

Il piccolo teatro antico de L'Ultimo Pulcinella

«Mano a mano che noi giravamo a Napoli e a Parigi il nostro L'ultimo Pulcinella, ci rendevamo conto che il film era una sorta di canto di vita per tanti di noi che si chiedono quale sarà il suo futuro, se ci sarà, e ci sarà, dei cantastorie, dei poeti, di tutti coloro che pensano che il sogno sia una componente fondamentale della realtà». Maurizio Scaparro, pluridirettore artistico e regista di cinema e teatro, presenta così il suo ultimo lavoro. Un'opera che giunge all'indomani delle polemiche scaturite sui finanziamenti pubblici alla cultura. «Contro tutti i Baricchi del mondo, il teatro non può e non deve morire», scandisce fiero il regista. E in effetti, L'ultimo Pulcinella è un'ode malinconica al teatro che fu, e contemporaneamente un inno alla sua sopravvivenza. Senza più pubblico né gioventù, braccato da una Napoli che ha consunto i suoi simboli e li ha rubricati ad anticaglia folkloristica, l’ultimo Pulcinella di Scaparro emigra nelle banlieu. Nel passo di Massimo Ranieri, che presta corpo e voce alla maschera, c'è il racconto di un padre incerto, e al contempo di un attore infallibile, perché fallito. Una maschera che ritrova se stessa mettendosi a nudo, mostrando un volto che ha nell'artista napoletano l’esatta raffigurazione di un tempo andato che ritrova la gioventù, il pubblico, l’identificazione tra gli emarginati di Parigi. La storia è quella di Michelangelo Fracanzani, attore ostinato nel riproporre il vecchio teatro tradizionale, in un mondo che non lo vuole più. Ha un figlio, Francesco, che lo apprezza poco a causa della sua testardaggine, e una moglie da cui si è separato per lo stesso motivo. Quando il ragazzo assiste a un omicidio di stampo camorristico, lascia Napoli per la Francia e Michelangelo, abbandonato il suo vestito d’attore, lo insegue. In un vecchio teatro gestito da un’anziana attrice (una splendida Adriana Asti), ritroverà il rapporto con il figlio, l’amore del palcoscenico, e il suo ruolo nella realtà. Capobastone degli umiliati e offesi, il Pulcinella di Scaparro ritrova l’intensità della sua foga popolare, in un’Europa che è piena di molte Napoli. Ghetti in cui il disagio, la convivenza, la convergenza verso atti politici salutari e aggreganti come il teatro, latitano da un pezzo. La prima parte del film, di ambientazione partenopea, ha il respiro di un cinema antico. Massimo Ranieri e il giovane Domenico Balsamo vagabondano per la città immersi in una tensione padre-figlio che ha il respiro del primo neorealismo di De Sica. La seconda parte, cuore del film di Scaparro, rilegge un soggetto di Roberto Rossellini, semplice e sognante come una favola. Nel vecchio teatro scoperto da Ranieri, c’è la bellezza di una cattedrale nel deserto, e il piacere di vedere due grandi istrioni a confronto. Adriana Asti, milanese camuffata in soubrette parigina, e Ranieri, danno vita a duetti godibili in cui si nasconde tutta la malinconia di due istrioni al capolinea. Ottimo anche Jean Sorel, che nel ruolo di un professore universitario della Sorbona, accantona la compostezza accademica per mettersi al servizio di un folle sogno, sorto nelle banlieu e non nei rassicuranti circuiti ufficiali della cultura. Ma ciò che colpisce, è soprattutto la delicatezza e l’ironia con cui la regia di Scaparro narra l’integrazione tra les italiens e il crogiuolo multietnico della banlieu. Lontano dai cliché oleografici, dall’odioso pregiudizio positivo imposto dalla retorica verso l’altro – lo straniero – la parabola di convivenza e accettazione delineata da Scaparro passa anche dallo scontro, dall’ironia e dalla diffidenza. Per poi serrarsi semmai in Liberté, Égalité, Fraternité solo di fronte all’attività, vagamente persecutoria, della polizia. Memorabile, in questo senso, la battuta di Massimo Ranieri che affronta a muso duro le forze dell’ordine nel sottofinale. Battuta perfetta, vittoria morale, Michelangelo può calcare adesso la maschera di Pulcinella sulla faccia. Segue il canto vecchio e irredento di un Pulcinella nuovo, che ha ritrovato il suo pubblico. È la canzone napoletana, che ritrova in Francia slancio e qualità sopraffina. «È una musica colta che però non è diventata razionale, è rimasta legata a un sentimento. Io quindi ho cercato di metterci poco di mio e lasciare intatta la profondità delle canzoni», spiega il maestro Mauro Pagani che ha presieduto agli arrangiamenti dei brani, fra tutti Fenesta vascia e Palombella. Così come colta e dolente è la voce di Ranieri, che chiude il film. A molti critici è parsa un'elegia, ma si tratta piuttosto di una testimonianza, cupa ma possente, di un Pulcinella che giura a se stesso di non essere l'ultimo. Ritornato un uomo con una storia e un ruolo, il volto dietro la maschera guadagna il palco e canta la sopravvivenza dell’arte a dispetto della repressione e dell’ostilità. Si canta, si balla, ci si libera. Il teatro, «contro tutti i Baricchi di questo mondo», non può morire.
Da Liberal 17 marzo 2009

Il Festival di Tribeca al tempo della crisi

La buona notizia è che ad aprire i battenti del Tribeca Film Festival 2009 sarà il nuovo film di Woody Allen, il primo girato a New York dal 2004. La brutta è che la scure della crisi si è abbattuta anche sulla kermesse di Bob De Niro al via il 22 aprile. «Con l'attuale situazione economica dobbiamo esaminare meglio le nostre spese per il festival di quest'anno», ha dichiarato il direttore esecutivo Nancy Schafer. Il cartellone dell'edizione 2009 registra un saldo in negativo. Almeno in termini numerici, perché a fronte dei 120 film proiettati nello scorso appuntamento, il Festival del cinema indipendente nato dopo l'11 settembre, conta quest'anno su 86 lungometraggi. Meno sponsor, meno sale di proiezione, meno voglia di dolce vita festivaliera. Non è detto che sia un male. La storia del cinema insegna che quando scarseggiano i quattrini, fioriscono le idee. E a scorrere le sinossi dei film già annunciati, appare chiaro che la crisi, al Tribeca, ha più che altro il senso etimologico del passaggio. Meno opere, ma migliori. Meno soldi, più tensione civile, e un pizzico di ironia. Quella liberatoria, e di sicuro appeal in tempi grami, di Woody Allen. Stizzito dall' ingrata accoglienza riservata a Melinda e Melinda, aveva lasciato New York nel 2004. Cinque anni e quattro film dopo, la brutta congiuntura ha la bellissima conseguenza di riportarlo nella Grande Mela. Il suo Wathever Works, che.inaugura il Festival, è una dark comedy in salsa sentimentale. «È un classico film alla Woody Allen, ma è differente da tutto quello che ha già fatto», ha spiegato Evan Rachel Wood, protagonista del film. Il solito Woody ma sempre anything else, insomma. L'attesa è tanta e il ritorno della premiata ditta New York-Allen, vale il prezzo del biglietto. L'autoreferenzialità del Tribeca Film Festival si ferma qui. Nella sezione World Narrative, che raccoglie film di finzione da ogni angolo del pianeta, desta curiosità Accidents Happen, pellicola australiana che racconta il dramma agrodolce di una famiglia disfunzionale, e l'argentina The fish child, che rilegge in chiave thrilling la parabola americana di Thelma e Louise. O, per gli autarchici, Europa molto amore del nostro Giorgio Scerbanenco. Here and there, coproduzione di Germania, Serbia e Stati Uniti, propone la storia di un uomo che si ritrova improvvisamente senza un soldo e un tetto sulla casa. Finisce in Serbia a lavorare per un immigrato e si chiede se a contare davvero siano i denari o l'amore. Melodramma al tempo del crudit crunch. Imperdibile, sulla carta, l'israeliano Seven minutes in heaven per la regia di Omri Givon. Una giovane donna che tenta di rimettere insieme gli eventi che hanno portato alla morte del suo fidanzato in seguito all'esplosione di un bus a Gerusalemme. Un thriller metafisico, metà realissimo, su cui puntano in molti. Molto atteso anche About Elly dell'iraniano Asghar Ferhadi. Alcune donne vivono un misterioso weekend sul mare, secondo un plot che lascia pensare all'orrore compassato di Picnic ad Hanging Rock. Spunti di riflessione e stringente attualità anche nella sezione World Documentary Features, dove campeggiano l'australiano The burning season, incantrato su 3 uomini che fanno profitti incendiando boschi e foreste (tutto il mondo è Sicilia) su ordinazione, e Defamation, brillante inchiesta sull'antisemitismo e la denigrazione a fini strumentali. Promettenti anche Garapa di Josè Padilha, che racconta gli stenti di tre famiglie brasiliane, e Yodok Stories del norvegese Andrzej Fidyk, storia di alcuni evasi da un campo di conentramento in Corea del Nord. Spicca nella Discovery Section il documentario American Casino del giornalista americano Leslie Cockburn. Un' inchiesta che fa luce sui mutui subprime grazie al contributo di manager fuoriusciti da Bear Stearns e Standard & Poor’s. Scottante anche Playground dell'americano Libby Spears, reportage che indaga il traffico di minori in Thailandia e Corea del Nord, grazie all'aiuto di alcuni piccoli infiltrati. Bambini protagonisti anche in Which Way Home dell'italoamericana Rebecca Cammisa, che segue il viaggio di tre piccoli sudamericani alla volta degli Stati Uniti. In copertina, nella sezione Restored and Rediscoved una piccola gemma di Stanley Kramer, Inherit the wind (1961) in Italia noto anche per via di un titolo fuorviante: E Dio creò Satana (1961). Segno che nel post Bush, infiamma ancora il dibattito sull'evoluzionismo darwiniano. Cartellone impoverito, dunque, quello del prossimo Tribeca, ma più ricco di povertà. Al tempo del credit crunch, paga solo l'impegno civile.

Da Liberal 14 marzo 2009

Le immagini perdute di Valerio Zurlini

Visse cinquantasei anni, due dopoguerra, e un ventennio di pellicole sublimi. Tormentato, come solo chi teme di essere annientato dal fragore di una bomba, affidò al cinema il suo corpo di superstite. E invece, passate le guerre, la vita di Valerio Zurlini fu inghiottita dall’oblio. A distanza di ventisette anni dalla sua morte, torna a luccicare la sua memoria nella rassegna Immagini perdute. Il cinema di Valerio Zurlini. Voluta dall’Assessorato alla Cultura di Parma, in collaborazione con quel Centro Sperimentale di Cinematografia in cui il maestro bolognese insegnò per anni, e Cinecittà Holding, la retrospettiva conta sei serate. Sette lungometraggi e due cortometraggi fino al 6 aprile. A scorrere i titoli proposti, da La ragazza con la valigia a La prima notte di quiete, la rabbia non può che ribollire. Perché Zurlini è stato dimenticato? Innanzitutto perché, sin dal suo esordio nel lungo, spiazzò. Era il 1954, e Le ragazze di San Frediano divise la critica. Ciò che fu subito chiaro a tutti, al tempo in cui il neorealismo rosselliniano aveva virato sul rosa, fu che Zurlini non era regista di facili accomodamenti. Mancava in lui lo scarto salace di un Dino Risi, l’invenzione che strappava la risata, il frizzo beffardo che insegnava l’arte di arrangiarsi. Molti gli rimproverarono il vezzo calligrafico. Giuseppe Marotta lo invitò a dimenticarsi dei suoi trascorsi da documentarista. Troppa realtà per alcuni, troppa contemplazione per altri. Zurlini era artista di ossimori. Ateo di possente religione, comunista senza vocazione, schivo negli amori ma incantato dal melodramma. Come in Estate violenta (1959), dove un altro esule del cinema italiano, Enrico Maria Salerno, dà vita insieme a Jean Louis Trintignant ed Eleonora Rossi Drago, al racconto di quell’afa bruciante che si portò via Mussolini nel ’43. Gioventù in fuga dal dramma, che insegue la gioia nel suono di un magnetofono e scopre il dolore della guerra. Gian Luigi Rondi riconosce a Zurlini finezza psicologica. Ma l’equivoco neorealista, ancora forte, la fa apparire una pellicola riuscita a metà. Nessuno aveva raccontato la guerra come una canzone interrotta sul più bello. Acquartierato nella malinconia, poco addentro a quella Roma di via Veneto che sarebbe stata l’Italia a venire, il cineasta bolognese sembra mancare di fiuto per le cose di quel tempo. Ma nel 1961, con La ragazza con la valigia, Zurlini fa man bassa di elogi. La critica parla di ”poema in prosa”. Un film perfetto per almeno tre quarti. La Cardinale e Perrin fanno ingresso nell’immaginario. L’anno successivo arriva la consacrazione. Cronaca familiare vince il Leone d’oro a Venezia e Tullio Kezich scrive, complici Marcello Mastroianni e Jacques Perrin in stato di grazia, che il film ha una costante sensazione di verità. Scavo nella perdita. Amore fraterno. Vedovanza di spirito. Zurlini silenzia il facile pathos e inonda tutto di una serena contemplazione. La stessa lucidità che affiora ne Le soldatesse (1965). Dopo averlo visto, lo stesso Kezich afferma che «Zurlini sta alla guerra come Fitzgerald all’età del jazz». Nella storia dell’ufficiale che scorta un nugolo di prostitute, si approfondisce l’indagine del trauma bellico. Rapporti umani inceneriti, che covano amore. Per molti cartolinesco, per altri violento. Ancora l’ossimoro Zurlini. Vulnerabile ma austero. Candido ma polemico. Di pace inseguita, tra le macerie dell’esistenza, parla anche La prima notte di quiete (1972). «Un amore finito è come una bottiglia di champagne vuota», esclama il professor Daniele Dominici. Alain Delon arranca in una Rimini mai vista, scossa dall’inverno. Provincia fantasma di un’Italia marcita dopo il boom. Dal sole al crepuscolo. L’eterno crepuscolo de Il deserto dei Tartari (1976). È il congedo di Valerio Zurlini, e un capolavoro assoluto del cinema italiano. Irriducibile a nessun tempo come la grande letteratura, è film che non ha pari nel mettere in scena l’infinito. Disperazione della speranza. Speranza della disperazione. Il cinema di Zurlini è tutto qui. Dimenticato perché fuori tempo, fuori spazio, fuori luogo. Proprio come la Fortezza Bastiani. A ventisette dalla sua scomparsa, dal cinema e dalla vita, ci piace immaginarlo ancora lì. Immobile, in piedi, come il tenente Drogo. Lo sguardo nel vento a scrutare quelle ombre che molti, prima di lui, non ebbero il coraggio di vedere.

Da Liberal 11 marzo 2009

Predappio: nuova luce sulla città natale di Mussolini

Immune da febbri revisioniste o apologetici cliché d'epoca, la Predappio in luce di Marco Bertozzi è un'escursione nella memoria di ieri, che fa tappa nell'immaginario di oggi. Sarabanda di moduli architettonici del Ventennio, e appendice turistica di un demi-monde orfano, la cittadina romagnola è punto nevralgico di una storia d'Italia edificata sui cinegiornali del tempo. Bertozzi, docente di cinema e brillante filmaker, opera una re-visione dei materiali documentari d'epoca che non è semplice decostruzione dell'architettura fascista, ma ri-visitazione dell'urbanistica mentale di un luogo e di un ambiente, che fu la matrice immaginifica del pensiero mussoliniano. Accompagnato dai salaci contributi dei due storici Pierre Sorlin e David Forgacs, l'opera di Bertozzi scardina da una parte gli infissi di chi osserva Predappio alla luce di voice over paradivine, e rimuove dall'altra le grate della damnatio memoriae. Nell'intento di varcare la finestra, il ritaglio di campo che oggettiva, Bertozzi si mescola alla gente, e filma ciò che accade in ciò che è già accaduto.

Ciao Oreste, bella voce in una maschera turpe

Di esistere ormai soltanto nella voce, ormai l'aveva capito anche lui. Oreste Lionello se ne lamentava da tempo. Chino sul suo bicchiere di spremuta d'arancia, logorato dalla ripresa di quel Bagaglino che sembrava aver stancato tutti, confessava di recente agli amici di sentirsi virtuale, mentre l'ombra del borsalino scendeva a eclissarne il volto. Quel volto nudo da cui troppe volte era colato il cerone tra le luci brucianti del cabaret, quella maschera umana, senza trucco né inganno, che troppe volte avevano fatto abnorme gli ammennicoli del varietà. Di Oreste Lionello, nato a Rodi 81 anni fa, non si possono che raccontare due storie.
Quella della sua anima greca, densa di isolitudine e di filosofica sprezzatura, e quella della sua maschera latina, colma di satira straccia e di sbruffoneria plautina. Quella dell'attore che in magnifica solitudine presta le sue corde a chi vive sulla scena in sua vece, e quella della maschera turpe, inzeppata dentro carnevali di genti e di copioni fessi traboccanti di quisquilie e pasquinate in do minore. Quella satira che sempre era stata tutta nostra, mai fu completamente sua. Lionello era personaggio di levità diversa, di tenore più leggiadro, che mal s'adattava alla grana grossa delle invettive imbelli e sempre strampalate ripetute fino al collasso. Non immaginava forse che quella compagnia del Bagaglino, fondata con Pingitore cinquant'anni prima, finisse schiacciata dal giogo della maniera e della riconoscibilità che lo show business impone ai suoi prodotti più venduti. Lui che si scagliava contro l'intrattenimento becero, che predicava lo scarto ironico contro l'onere di un mondo che gravava su di lui come un copione mediocre, poi si ritrovava puntuale da anni il sabato sera a eclissarsi in scena, e a cospargere di poppe e coriandoli i suoi rimpianti d'artista. Forse se ne era accorto quando era troppo tardi per lasciare, Lionello. Che pure, nell'altra sua vita, quella segreta in cui la voce in magnifica solitudine, seguiva le labbra di Woody Allen e ne scandiva in perfetta sincronia le inquietudini, mostrava di cos'era capace.
Sin da Manhattan, nel 1979, l'attore Lionello si era dimostrato l'unica persona italiana capace di poter restituire per intero il calco umoristico sopraffino del regista newyorkese. Ondivaga e querula, a tratti puntuta o sfumata di malinconica bile, la voce di Lionello si spezzava nel fiato di Allen. Fu la voce di Woody persino per i cinefili più incalliti, che esigevano il timbro indigeno con risentita saccenza. La voce di Lionello era perfetta anche per i rompiscatole da cineclub. Da attore di cinema, dentro al teleschermo, non è che gli fossero certo mancati ruoli di spicco e apprezzamento. Dopo l'esordio con la trasmissione tv Marziano Filippo, nel 1956, erano venuti titoli classici del nostro cinema come Tototruffa 62, Quattro mosche di velluto grigio e Il soldato di ventura. Non che come attore non fosse eclettico o senza vezzi. Tutt'altro. È che con quell'aria da caratterista stampata in fronte, la sua voce era sprecata. Era stata la voce del picchiatello Jerry Lewis, la voce eterna del dittatore chapliniano, e quella surreale e tragicomica del dottor Frankestein brooksiano. Era il timbro cristallino di leggende del cinema, quel timbro che per paura gli si brunisse, carezzava lui stesso ogni mattino con il doppio giro del suo sciarpone scozzese. Lo sapeva anche lui, di essere prigioniero di voci troppo alte, per restare semplicemente il corpo di un attore chiamato Oreste Lionello. La voce e il corpo, le sue due storie parallele e diverse, potevano incontrarsi solo sugli assi del Salone Margherita, dove la fisicità spariva sotto chili di trucco e plastilina, e la voce vera filtrava, rimescolata nel becerume della nostra tv, mode e moine, tic e nevrosi dei nostri personaggi più influenti. Dal divo Giulio al premier Silvio, c'era uno stracco trascinarsi in gag spuntate. Troppi sabato sera alla luce di un'atellana smagrita e sdilinquita, che ormai faceva presa solo sulle tabacchiere degli Arciclub. L'ironia di Lionello era invecchiata, e la televisione era cambiata. Si capiva ancora che era uno bravo, perché sotto la sua direzione, riusciva quasi divertente persino la Marini. I figli della tv in bianconero, di un cinema antico fatto di mestiere e voci composte, brillanti di studi teatrali e accenti di verità sudata, erano morti da tempo. E così, tra le fanfare e gli ossequi, tra décolléte listati a lutto e farseschi panegirici, una mattina di febbraio se n'è andato anche lui.
Da Liberal 20 febbraio 2009

Il viaggio di Gesù

Presentato due anni fa nella sezione Ici & ailleurs del Festival di Locarno, Il viaggio di Gesù di Sergio Basso ripercorre l’itinerario evangelico intrapreso dal messia nei luoghi della Terra Santa. Un lembo di terra che duemila anni dopo, sulle orme dei pellegrini che ne calcano i sentieri, e dei raid infiniti che ne macchiano i confini, appare stretto tra insanabili contraddizioni. Affidato alla limpida prova d’attore di Valerio Binasco, il cammino del nazareno muove in una contemporaneità senza appello, in cui il fragore della guerra ha tacitato le parole di pace e fratellanza, e le bombe e l’orrore hanno disertato una terra arida che pure un tempo generò un nuovo mondo. Scrittori, musicisti, madri e studenti affiorano dalla polvere come fiori rari, premi alla fatica o miraggi che balenano, per poi tornare inghiottiti nel silenzio di un cammino che pare aver smarrito la meta. Del viaggio erratico, apparentemente indefinito ma segnato da una volontà imperscrutabile, pare non sia rimasto più nulla, duemila anni dopo la venuta di Cristo. Di quel viaggiare, liberante e liberatorio, sembra dire Basso, non è rimasto che un errare. Un peregrinare, che in ogni luogo, equivale a fallire.