A tu per tu con Lina Sastri: «Porto in scena la donna più straordinaria che abbia mai conosciuto: Ninetta, mia madre»

«Un flusso dell’anima, scritto di getto, senza correzioni, qualche tempo dopo la morte di mia madre. In parte di ispirazione autobiografica, come tutti gli scritti di chi scrittore non è di professione, un tributo alla donna più bella e straordinaria che io abbia mai conosciuto, Anna, detta Ninetta, che era mia madre». Non ci sono parole più intense sincere che quelle di Lina Sastri, per presentare La casa di Ninetta.
Nato a partire da un piccolo libro edito da Marsilio, il racconto dell’attrice partenopea doveva restare nella dimensione privata. «Era uno sfogo, era solo la voglia di stare vicina a mia madre, nella maniera totale e solitaria che solo lo scrivere sa dare a chi ha bisogno di ricordare», spiega la Sastri nel presentare quello che invece è diventato anche uno spettacolo teatrale di grande presa emotiva allestito già lo scorso anno al Piccolo Eliseo e un dvd edito da RaiTrade proprio in questi giorni. Un’esperienza che la critica dotta definirebbe catartica, quella che Lina si appresta a rivivere a Roma, dove La casa di Ninetta riapre le porte dal 16 febbraio al 6 marzo nell’incantevole cornice del Teatro dei Comici di piazza Santa Chiara. «Avevo pudore e imbarazzo nel descrivermi pubblicamente e pensavo che la storia potesse avere una valenza più segreta e vera se letta in privato», confessa l’attrice. «È difficile per un’attrice stare sul palco e dire i fatti suoi senza recitare – dice una Sastri commossa – Rischi di cadere nella debolezza della recitazione quando c’è qualcuno giù in platea che ti guarda».
Ma l’esitazione ha infine capitolato di fronte all’«incredibile ostinazione» di Ninetta. «È una donna terribile, continua a essere presente nelle nostre vite anche dopo morta. Di solito portare in teatro un’opera richiede immani fatiche e continue mediazioni. Stavolta no, è come se mamma Ninetta avesse fatto tutto da sola, decisa come nessuno ad andare in scena». Divertita, l’attrice racconta che La casa di Ninetta è diventata anche un ristorante a Napoli. «Lo gestisce mio fratello – spiega Lina – ed è il posto dove io e lui possiamo incontrarci tutte le volte che torno a casa». Quella di Ninetta, Lina l’aveva comprata nei quartieri spagnoli quando mamma si era ammalata, «crocifissa da una malattia che non perdona, che umilia il corpo e la mente, come l’Alzheimer». Non parlava più Ninetta, ormai da un pezzo. Ma mai aveva smesso di cantare, nonostante il male, tant’è che la sua voce accompagna i diversi capitoli in cui suddiviso la versione della pièce in dvd. «La libertà di Ninetta è quella della sua musica, una leggerezza che io non ho» aggiunge l’attrice. Che prima nel libro e poi nello spettacolo, non ci porge solo l’anima nuda di sua madre, ma anche, in modo assai intenso perché del tutto involontario, un ritratto di donne partenopee sanguigne, di una Napoli incantevole e terribile insieme, di famiglie forti, perché anche quelle «rotte e smembrate» sono famiglie. Sanno mostrare meglio di tutte la forza dei legami»
E poi a incombere su tutto come una spietata tagliola che squarcia il cuore, e fa vera ogni cosa, c’è la malattia, l’avanzare degli anni e la lunga marcia della solitudine, l’amore dato e poi reso. La sua mancanza che lo ingrandisce: «perché sentirne la mancanza vuol dire che ce l’hai dentro», sussurra Lina. Ad aiutarla a riversarlo sul palco, dalla vita alla scena che stavolta è più vera del teatro, è stata la regista Emanuela Giordano. «Temevo l’effetto Grande Fratello», spiega l’attrice, «provavo pudore e imbarazzo nel recitare un’opera che non era nata con il pensiero di essere mostrata. C’era l’enorme pericolo di cadere nella recitazione». Ma il corpo a corpo con il paradosso dell’attore, quello di mostrarsi nudi, spogli dei mille abiti rubati e fatti propri dagli armadi di altre vite, ha visto Lina imporsi e vincere.
Sul palco, l’attrice si espone, regala il suo dolore a piene mani facendone un sacrificio tragico che si presenta catartico sotto le sembianze di un nodo alla gola. Eppure traspare anche gioia, dalla figura di questa mamma Ninetta, donna capace di amare senza riserve, di sopravvivere in un dopoguerra che sembra il finimondo, di opporre al vento gelido dela miseria il canto quotidiano di una donna tenace. Una figura tenera e dolente, quella di Ninetta, che nell’amore per la melodia, nell’ostinata speranza che vibra nel canto, ci riporta alla mente la splendida mamma de La prima cosa bella. Il luogo prescelto dalla Sastri, dicevamo, è il Teatro dei Comici a Santa Chiara. «Il posto giusto per ricordare Ninetta, il luogo più adatto per questa piccola preghiera. Un modo per ritrovare la pace, per svelare il mistero di quella luce che aveva negli occhi che non l’ha mai abbandonata neanche quando la malattia l’ha fatta tornare bambina.
Dimenticava i volti, le vicende passate, i nomi. Aveva scordato tutto, ma le canzoni no». «La cosa più bella – spiega la Sastri – è che dopo aver letto il libro o dopo aver assistito allo spettacolo – molte persone si avvicinavano e mi parlavano di lei, pur senza averla conosciuta davvero. Mi dicevano: “Secondo me, Ninetta...”. È la conferma che lei vive ancora, non solo in me, ma attraverso me, negli altri». Un rapporto profondo, quello tra Lina e Ninetta, che porta indietro le lancette del tempo. «Sono fuggita di casa a diciassette anni – racconta a liberal la Sastri – senza studi, senza una lira, ma con tanta voglia di fare teatro. Mamma non si opponeva al fatto che io avessi potuto fare l’attrice. Ciò che la preoccupava era il mio destino. “Sarai condannata a essere una zingara. Chi viaggia, chi si sposta sempre, non può trovare la felicità per la stada”, mi diceva. «Il teatro mi era sconosciuto. Lo consideravo una cosa da ricchi o da letterati. Perché è vero che esistono le classi, e il popolo al quale appartengo ha un suo snobismo al contrario, un’antica diffidenza che rifiuta la forma, anche quella dell’arte. È qualcosa che mi è rimasto dentro e che mi rende la vita più difficile e più intensa allo stesso tempo. Lo avevo fatto a scuola, il teatro, con le suore. E me ne restava un ricordo, soprattutto di odori: odore di legno e di polvere. E così, finita l’adolescenza senza averla vissuta, mi venne una violenta voglia di viverla in modo più adulto e infantile al tempo stesso. Un’adolescenza senza flirt nè compagnie nè spensieratezza. Ma più densa, più segreta. Il teatro era un sogno, non pensavo che avrei fatto l’attrice, mai. Era solo una follia, una follia di libertà. Ma a giudicare dalla carriera di Lina, forse Ninetta si era sbagliata. «Nel bene e nel male il teatro mi ha dato tanto. Vivere una passione fino in fondo non significa raggiungere o non raggiungere la felicità. Significa vivere per quello che fai, e non poter fare a meno di farlo, al di là di ogni cosa». Difficile non pensare al grande Edoardo De Filippo, nel ripercorrere in un lampo la vicenda artistica di Lina. «Ma di lui non posso o non voglio ricordare un aneddoto o una frase. Quando penso a De Filippo, la cosa più intensa che sento è il suo silenzio. Ricordo i suoi silenzi».
Non si possono mettere a verbale certe vite intense. Non si possono riassumere in capitoli, in schede autoconclusive e ordinate a uso e consumo di biografi. «Per me ricordare e raccontare non è un’operazione semplice – ci dice l’attrice – È qualcosa che è scritto nella mia vita. Da ragazzina, dicevano tutti che sembravo più grande, e interpretavo ruoli di donne che avevano molti più anni di quanto non ne avessi davvero. Ero oltre me stessa, in avanti e all’indietro. E se penso, mi rivedo alle volte bimba di cinque anni. Nel tempo, dentro di te, si mischia tutto. Sei bimba, sei vecchia, sei adesso». Per la strada, per quella strada che Ninetta vedeva irta di insidie, di buche in cui era facile inciampare e farsi male, Lina ha trovato invece un lungo e importante cammino. E poi c’è la passione per il canto, per la canzone napoletana sperimentata da una Lina ancora giovanissima, nella Compagnia di Canto popolare di Roberto De Simone. E che negli anni è tornata costante in album e interpretazioni di rara intensità. Da Ninetta a Lina c’è dunque il legame invisibile del canto, come un’eco che ti entra nella pelle e risuona ogni volta con le stesse vibrazioni volatili del ricordo. Forse è proprio questa la ragione per cui La casa di Ninetta è un monologo intenso, folgorante. «L’ho scritto di getto, senza correzioni, un flusso di coscienza guidato soltanto dall’istinto. Oggi che ho vinto le titubanze nel farne prima un libro e poi uno spettacolo, mi rendo conto di che cosa sia davvero La casa di Ninetta, conclude Lina. «È un luogo magico che aspetta una preghiera». (f.l.d)

Da Liberal 22 febbraio 2011

Via delle Oche, storie molto attuali di escort antiche.

Mettete insieme un nugolo di escort, un vezzoso onorevole che a turno le accoglie in grembo o in politica, un rampante prosseneta che prezzola l’idillio e un abile spin-doctor capace di trasformare un lettone micragnoso nella culla della nuova democrazia. Aggiungete al tutto ricatti, killeraggi mediatici a colpi di dossier, e un pizzico di beffarda impunità. Se pensate a uno speciale del tg1 da Palazzo Grazioli avete sbagliato Paese, ma non confidate abbastanza nei miracoli del teatro. Via delle Oche, secondo romanzo di Carlo Lucarelli che oggi inaugura la stagione del teatro Il Pozzo e il Pendolo di Napoli, nell’allestimento di Annamaria Russo e Ciro Sabatino, è stato scritto dodici anni fa ma ha tutta l’aria di un istant-play. Sulla scena di Piazza San Domenico Maggiore, a dare corpo e voce all’intrigante giallo del conduttore di BluNotte fino al 29 novembre dal venerdì alla domenica, Antonello Cossia, Rosalba Di Girolamo, Adriana Follieri e Dalal Suleiman. Un quartetto di attori affiatati per una vicenda che, ambientata a Bologna nel 1948 a tre giorni dalle elezioni politiche che chiameranno gli italiani a scegliere tra Democrazia Cristiana e Partito Comunista, pone il commissario  De Luca negli scomodi panni di chi fa una decina di domande, aspetta risposte per decine di giorni, e per ingannare l’attesa ha la pessima idea di trovare qualche risposta per conto proprio. Al centro delle sue indagini, la casa di tolleranza di Via delle Oche,  dove piacenti donnine non ancora autorizzate a fare il mestiere a domicilio, intrattengono i clienti senza video o canzoncine motivazionali, come voleva la tradizione di allora. Sono capeggiate dalla Tripolina, tignosa maitresse che apre a De Luca le porte della sua magione, comicamente descritta come una toilette di quelle che mandano su tutte le furie Cicchetto.  Ma la casa chiusa è anche la sede di un misterioso suicidio. Un oscuro manutengolo di nome Ermes Ricciotti, coordinatore delle giovani entreneuse non impegnato, da quello che si sa, in commercio di protesi, viene trovato morto. Il sospetto che si tratti di una messa in scena, condita da pietose bugie, si impadronisce di De Luca. E da quel momento, il commissario non avrà più pace. Tra sulfurei precursori di quel diavolo di Signorini, enigmatici confidenti e operazioni di controspionaggio, la stimmate di Boffo cala anche sul petulante commissario e il suo aiutante. Nella migliore tradizione italiana, cercano la verità e trovano la sempre verde ragione di Stato. Che tradotta suona più o meno come colossale balla ad personam. Sarà che il prefisso De, oggi come allora, porta iella, ma anche De Luca non riuscirà a portare a termine la sua indagine. E il suo aiutante viene trasferito a Palermo, sulle tracce del bandito Giuliano.  Paladini della giustizia? Mavalà. Sono commissari rossi, cribbio. (f.l.d)

Da “Il Fatto Quotidiano"  7 novembre 2009

Da Saviano a Rita Atria l'Italia che si ribella. Il nuovo teatro civile post-Gomorra

Lontano dagli eccessi onanistici denunciati dai critici compunti di Io sono un autarchico. E altrettanto distante da quel tipo di palcoscenico che la tv spazzatura ha trasformato nel proprio termovalorizzatore. Creativo ma senza isterie sperimentali, impegnato senza essere barboso, e pieno di giovani in barba alla gerontocrazia (drammaturgica e non). Il nuovo teatro italiano si muove nelle periferie e accoglie malcontento e rabbia, voglia d’impegno e partecipazione.
Sulla scia di Gomorra, adattamento teatrale dell’omonimo romanzo di Roberto Saviano del 2007, per la regia di Mario Gelardi, il racconto del disagio ha preso piede in tutta Italia, fornendo linfa fresca e nuove impensabili fasce di pubblico, a un settore che si dibatteva esanime, da tempo, nella maniera di se stesso.Via la dizione pomposa, via i rigidi cliché della scrittura drammaturgica e stop agli odiosi precetti per cui il pubblico compri necessariamente spettacoli per ridere di pancia o piangere a dirotto. Il nuovo teatro è fatto da giovani autori ed attori finalmente visibili, che vanno oltre le convenzioni di genere. E dire che, prima dell’uscita di Gomorra, a quello che una volta si chiamava teatro civile, non ci credeva più nessuno. «È stato un percorso davvero difficile quello che ha portato alla realizzazione dello spettacolo – spiega il regista Mario Gelardi – fatto di molti no e rifiuti, sembrava quasi che la camorra non fosse un tema interessante per il panorama teatrale. Ricordo ancora le parole di qualcuno: «È un problema locale, non interessa al pubblico». E invece, quando il Teatro Mercadante di Napoli decise di produrre lo spettacolo, la camorra interessò eccome, e complice il libro, galeotto il cinema con il lungo di Garrone, il risultato è che Gelardi non ha più smesso di andare in scena, aprendo la strada a numerosi progetti civili, lasciati marcire in tutta Italia nei cassetti di enti e assessorati. Per restare a Gelardi ad esempio, è stato presentato in questi giorni al San Ferdinando il nuovo allestimento de La Ferita - dalla Parte dei Ragazzi, spettacolo teatrale ispirato alla memoria di Annalisa Durante, giovane ragazza uccisa da alcuni sicari nel 2004. Si tratta di un reading tra parole,
musica e coscienza sociale da lui scritto e diretto, capace di mescolare azione teatrale e testimonianze dirette di numerosi familiari delle giovani vittime di camorra. Vita di periferia, gioventù sacrificata e malavita, sono i tratti salienti di Uncinnè, dramma di Pietra Selva Nicolicchia che prende le mosse dalla parabola tragica di Rita Atria. Nata nel 2006, la pièce racconta la storia vera di una ragazza siciliana che si uccise dopo aver denunciato la mafia a sedici anni. E quest’anno, complice anche qui la benefica triade realtà-film-romanzo, ha aperto il cartellone 2008/09 del Teatro Perempruner di Grugliasco, per poi essere rappresentata in numerosi palcoscenici italiani, dove si è imposto all’attenzione di pubblico e critica. In ambito siciliano, ha riscosso un ottimo successo di pubblico Teatrando, rassegna teatrale organizzata dalla provincia di Palermo e riservata a giovani compagnie teatrali. Silenzi di Paolo Bono, indagine sulla follia nata da un laboratorio con giovani ragazzi, l’opera più applaudita per l’impegno civile in bilico con il sogno di un mondo nuovo. Sintomatico di un teatro aperto alla contaminazione
fra generi, accattivante come l’immaginario cinematografico, e contemporaneamente vicino ai disagi delle periferie, anche Io, Clarence, spettacolo firmato e interpretato da Adelmo Togliani. Fortemente voluto dal Teatro di Roma di Giovanna Marinelli, è di recente andato in scena al teatro di Tor Bella Monaca, nel progetto di una riqualificazione di pubblico e periferie. L’ibridazione di slang giovanili, tic di borgata e vezzi cinefili, rimescola di continuo nel plot di Togliani, una sezione dialoghi fitta di tensione e sospensione. Rimbalzi di linea, di umori biliosi e disagi a cavallo tra il romantico e sociale, attraversano in modo energico una storia che omaggia il pulp tarantiniano per andare a parare dalle parti della teen commedy rivista e (s)corretta, che è una santa pietra scagliata contro mocciosi e moccismo cinematografico. Due giovani della Roma per niente bene, che si trovano alle prese con un assassinio, metafora visibile del loro disagio esistenziale indossato come una zavorra, che impedisce ai desideri di alzarsi liberi. In sintesi, Io, Clarence. Dalla fucina partenopea, e dallo stesso spirito giovanile, in questo caso perduto e indagato disperatamente, viene anche La Terra Senza di Ivan Stefanutti, passato di recente al Teatro Bellini di Napoli. Storia di un ritorno al Sud, ma anche nel Sud di se stessi da anni rimosso. Metafora di una questione meridionale ancora aperta, servita però con fibrillazione cinematografica, e senza pesantezze tribunizie. Le stesse, sulla carta inevitabili, che gravano su uno spettacolo come La Costituzione di Ninni Bruschetta. Andato in scena in questi giorni al teatro Quarticciolo di Roma, l’opera sostituisce i punti fermi dei paragrafi costituzionali con agghiaccianti punti interrogativi sparsi a piene mani da attori scelti fra studenti e cittadini della periferia romana. E contro ogni aspettativa, diventa sul palco un racconto appassionante dei valori fondativi della Repubblica. La Costituzione come fantasma che entra dal palcoscenico e siede accanto a noi come un convitato di pietra. «I miei giovani attori – commenta Bruschetta – hanno interpretato la Costituzione come un testo morale, vi hanno trovato un appiglio sicuro, l’idea sui cui fondare la loro esigenza di essere “attori” sul palco, ma anche nella vita di ogni giorno». Dal palco alla vita, e viceversa, passando per il cinema, le periferie, l’immaginario comune, lo slang di ogni giorno e la quotidianità di un impegno, che diventa passione libera e civile. Agile ma non fragile, serio ma non serioso, il nuovo teatro italiano post-Gomorra parte dal basso, deciso a dare cittadinanza a chi non sopporta più di vivere nel cellophane delle città invisibili. «La libertà – diceva un mostro sacro del teatro – è partecipazione».

Da Liberal 9 aprile 2009

Il piccolo teatro antico de L'Ultimo Pulcinella

«Mano a mano che noi giravamo a Napoli e a Parigi il nostro L'ultimo Pulcinella, ci rendevamo conto che il film era una sorta di canto di vita per tanti di noi che si chiedono quale sarà il suo futuro, se ci sarà, e ci sarà, dei cantastorie, dei poeti, di tutti coloro che pensano che il sogno sia una componente fondamentale della realtà». Maurizio Scaparro, pluridirettore artistico e regista di cinema e teatro, presenta così il suo ultimo lavoro. Un'opera che giunge all'indomani delle polemiche scaturite sui finanziamenti pubblici alla cultura. «Contro tutti i Baricchi del mondo, il teatro non può e non deve morire», scandisce fiero il regista. E in effetti, L'ultimo Pulcinella è un'ode malinconica al teatro che fu, e contemporaneamente un inno alla sua sopravvivenza. Senza più pubblico né gioventù, braccato da una Napoli che ha consunto i suoi simboli e li ha rubricati ad anticaglia folkloristica, l’ultimo Pulcinella di Scaparro emigra nelle banlieu. Nel passo di Massimo Ranieri, che presta corpo e voce alla maschera, c'è il racconto di un padre incerto, e al contempo di un attore infallibile, perché fallito. Una maschera che ritrova se stessa mettendosi a nudo, mostrando un volto che ha nell'artista napoletano l’esatta raffigurazione di un tempo andato che ritrova la gioventù, il pubblico, l’identificazione tra gli emarginati di Parigi. La storia è quella di Michelangelo Fracanzani, attore ostinato nel riproporre il vecchio teatro tradizionale, in un mondo che non lo vuole più. Ha un figlio, Francesco, che lo apprezza poco a causa della sua testardaggine, e una moglie da cui si è separato per lo stesso motivo. Quando il ragazzo assiste a un omicidio di stampo camorristico, lascia Napoli per la Francia e Michelangelo, abbandonato il suo vestito d’attore, lo insegue. In un vecchio teatro gestito da un’anziana attrice (una splendida Adriana Asti), ritroverà il rapporto con il figlio, l’amore del palcoscenico, e il suo ruolo nella realtà. Capobastone degli umiliati e offesi, il Pulcinella di Scaparro ritrova l’intensità della sua foga popolare, in un’Europa che è piena di molte Napoli. Ghetti in cui il disagio, la convivenza, la convergenza verso atti politici salutari e aggreganti come il teatro, latitano da un pezzo. La prima parte del film, di ambientazione partenopea, ha il respiro di un cinema antico. Massimo Ranieri e il giovane Domenico Balsamo vagabondano per la città immersi in una tensione padre-figlio che ha il respiro del primo neorealismo di De Sica. La seconda parte, cuore del film di Scaparro, rilegge un soggetto di Roberto Rossellini, semplice e sognante come una favola. Nel vecchio teatro scoperto da Ranieri, c’è la bellezza di una cattedrale nel deserto, e il piacere di vedere due grandi istrioni a confronto. Adriana Asti, milanese camuffata in soubrette parigina, e Ranieri, danno vita a duetti godibili in cui si nasconde tutta la malinconia di due istrioni al capolinea. Ottimo anche Jean Sorel, che nel ruolo di un professore universitario della Sorbona, accantona la compostezza accademica per mettersi al servizio di un folle sogno, sorto nelle banlieu e non nei rassicuranti circuiti ufficiali della cultura. Ma ciò che colpisce, è soprattutto la delicatezza e l’ironia con cui la regia di Scaparro narra l’integrazione tra les italiens e il crogiuolo multietnico della banlieu. Lontano dai cliché oleografici, dall’odioso pregiudizio positivo imposto dalla retorica verso l’altro – lo straniero – la parabola di convivenza e accettazione delineata da Scaparro passa anche dallo scontro, dall’ironia e dalla diffidenza. Per poi serrarsi semmai in Liberté, Égalité, Fraternité solo di fronte all’attività, vagamente persecutoria, della polizia. Memorabile, in questo senso, la battuta di Massimo Ranieri che affronta a muso duro le forze dell’ordine nel sottofinale. Battuta perfetta, vittoria morale, Michelangelo può calcare adesso la maschera di Pulcinella sulla faccia. Segue il canto vecchio e irredento di un Pulcinella nuovo, che ha ritrovato il suo pubblico. È la canzone napoletana, che ritrova in Francia slancio e qualità sopraffina. «È una musica colta che però non è diventata razionale, è rimasta legata a un sentimento. Io quindi ho cercato di metterci poco di mio e lasciare intatta la profondità delle canzoni», spiega il maestro Mauro Pagani che ha presieduto agli arrangiamenti dei brani, fra tutti Fenesta vascia e Palombella. Così come colta e dolente è la voce di Ranieri, che chiude il film. A molti critici è parsa un'elegia, ma si tratta piuttosto di una testimonianza, cupa ma possente, di un Pulcinella che giura a se stesso di non essere l'ultimo. Ritornato un uomo con una storia e un ruolo, il volto dietro la maschera guadagna il palco e canta la sopravvivenza dell’arte a dispetto della repressione e dell’ostilità. Si canta, si balla, ci si libera. Il teatro, «contro tutti i Baricchi di questo mondo», non può morire.
Da Liberal 17 marzo 2009

La cultura italiana contro Baricco: «dice solo baggianate»

Ha scritto che dinanzi a un'esplosione imminente, nei film americani restano agli incauti protagonisti due strade: pensare molto velocemente o darsi alla fuga. Ma negli ambienti culturali italiani, poco avvezzi all'adrenalina del turning point hollywoodiano, le reazioni suscitate dall'intervento di Alessandro Baricco ondeggiano fra la perplessa contemplazione antonioniana, e il leggero friccicorio della slapstick comedy. «Basta soldi pubblici al teatro , meglio puntare su scuola e tv», ha fiammeggiato ieri sulle colonne di Repubblica lo scrittore di Castelli di Rabbia. Che di fronte alla valanga della crisi, propone in brusca sintesi di strappare la cultura dalla fecondazione assistita dello Stato, di lasciar fare al mercato, ormai maturo per un'offerta degna dell'intelligenza di massa, e di reinvestire i soldi risparmiati dalle sovvenzioni pubbliche nei settori più importanti e più trascurati: scuola e televisione. Prendi ad esempio il teatro di regia, spiega Baricco, «l'unico riconosciuto in Italia», laddove fare teatro potrebbe essere semplice semplice. «Uno che scrive, uno che recita, uno che mette in scena e uno che ha soldi da investire», chiosa l'autore di Novecento, potrebbe trasformarlo in un gesto naturale. «Baricco non sa quello che dice, per questo che ha scritto tante baggianate». La voce di Gabriele Lavia, regista e attore di teatro che non ha bisogno di presentazioni, rompe subito l'arcano tentatore di quel «fare rotondo e naturale», che nella lingua lussuosa di Baricco è fare teatro libero. «Voglio sperare si tratti di una provocazione, perchè tuonare contro il sistema teatrale italiano, in un momento come questo in cui migliaia di attori sono in giro per l'Italia a portare i loro spettacoli senza ricevere un euro per mancanza di fondi, mi sembra come assestare il colpo di grazia a una creatura agonizzante, che ha tanto bisogno di vivere», spiega il regista. Eppure Baricco ha tentato di rassicurare tutti: l'editoria, in mano ai privati, vende e offre cultura di svariato genere. Perchè non il teatro? «È un esempio fuori luogo, quello dei libri. Dei libri si fanno le copie. Ma del teatro, della danza, della musica, che sono legati a eventi irripetibili, a una persona fisica che converge verso un altro che guarda e produce senso a sua volta, che farne? Una riproduzione seriale? Stimo Baricco come narratore, ma confermo la prima impressione: dice sciocchezze», conclude irremovibile Lavia. Passiamo oltre e ritentiamo con Glauco Mauri. «I privati pronti a investire nella cultura? Mi piacerebbe che Baricco ce ne presentasse qualcuno, perchè a me risulta che a proporgli l'Edipo, se la danno a gambe levate», spiega l'attore e regista impegnato da cinquant'anni a portare emozioni e nobiltà in giro per l'Italia. «Banalità e mediocrità sono ormai metastasi troppo estese, per potere ragionevolmente estromettere lo Stato dall'iniziativa culturale. Sottrarre le ultime risorse ad arti corporee, che producono scintille per contatto fisico, significa dichiarare morto il paziente. La cultura di questo Paese ha bisogno dello Stato, per tenere vivi i suoi anticorpi», commenta Mauri. E il mercato libero, domanda e offerta sintonizzata sui consumi culturali, quel fare rotondo e naturale del business secondo Baricco? «I privati italiani mettono soldi soltanto dove sono sicuri di farne molti di più di quanti ne investono. È questa l' unica verità», spiega l'attore. E così la mente pensa velocemente all'Orestea di Eschilo del 1972, che lo vide splendido protagonista sotto la regia di Luca Ronconi. Poi la mente pensa velocemente al simpatico Marco Carta che interpreta l'ipotetico musical di Amleto in mezzo a ragazzine che si strappano i capelli alla Scala, e cerchi un gancio in mezzo al cielo per dartela a gambe anche tu. Dov'è finita l'intelligenza di massa? Meglio scoprirlo mentre si corre. Per darsi alla fuga. Ma qualcuno pronto a sottoscrivere un gesto anglosassone, a un fare rotondo e naturale? Tentiamo con Fioravante Cozzaglio, già presidente dell'Antpi (Associazione Nazionale del Teatro Privato Indipendente). La domanda è sempre la stessa. Pronti a questa joint-venture nel mondo della cultura? «Senza dubbio. I privati sono pronti a supportare il sistema teatrale», ci dice Cozzaglio portando una ventata di baricchiano ottimismo a questo giro d'orizzonte finora drammatico. Non fai in tempo a vedere i pianisti italiani che improvvisano mirabilie a largo di tutte le isole italiane, non fai in tempo a immaginare il pubblico esultante che sventola i fazzoletti dalle navi crociera, che arriva subito la mazzata. «Il problema è che non ci sono privati che possono riuscire a combinare qualcosa di importante senza l'aiuto dello Stato», prosegue Cozzaglio. Niente da fare. L'operazione Goodbye novecento dev'essere rimandata. Serve la ciccia di Stato, di quella sana che ci ha fatti crescere sani e belli come vuole mamma Rai. Ma dare i soldi pubblici alla televisione, neppure? «I soldi pubblici alla tv li diamo già, con l'effetto che comanda lo stesso la pubblicità». Le parole di Glauco Mari suonano abbastanza suadenti, ma chiediamo lumi anche a Cozzaglio. «La televisione è un contenitore, bisogna capire che cosa volere ficcarci dentro, e chi decide cosa. Ma la mia preoccupazione è un'altra. Non vorrei che l'intervento di Baricco venisse preso al balzo da chi è intenzionato ad azzerare i finanziamenti allo spettacolo e al teatro. Non vorrei che qualcuno facesse leva su questo per dire: ecco, lo dice anche l'intellighenzia, tagliamo via i fondi». E la scuola, anche i fondi da destinare alla scuola sono una "baggianata"? «Laddove Baricco dice che bisogna rialfabetizzare i giovani, penso si possa essere tutti d'accordo - spiega Cozzaglio - ma bisogna vedere che cosa andiamo ad insegnare, e che cosa intendiamo per valorizzare la cultura alla luce dei consumi reali». Pensi velocemente a Sal Da Vinci che scalza l'omonimo invendibile Leonardo, e capisci perché della soluzione Baricco non riesci a far innamorare nessuno.
«Le premesse e le considerazioni di Baricco sono condivisibili, ma le conclusioni sono invece pericolose, e forse devastanti. Per il teatro, e non solo», argomenta il pluridirettore artistico e regista Maurizio Scaparro. Che ha un sogno anche lui: «Da grande vorrei dirigere il Lincoln Center. Un gigante privato che ha una magnifica attenzione verso il pubblico. In Italia i privati hanno solo interesse per il privato». Un coro a più voci che risponde a Baricco "non possumus", insomma. All'era dell'intelligenza di massa, il teatro italiano, l'opera, la musica contemporanea, non sono ancora pronti. Bisogna prima smaltire lo shock. Magari cercando di costruirla prima, a partire dalla scuola, come dice da par suo lo stesso Baricco. Siamo ancora, sembra, liberali all'amitriciana, bravi a investire i soldi degli altri. Quel «fare rotondo e naturale» è per noi ancora troppo anglosassone. Forse era solo una provocazione futurista, quella di Baricco, uomo di lettere e di cinema. Se siamo fortunati resterà un'invenzione senza futuro.
Da Liberal 25 febbraio 2009